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【观点】当代中国画色彩语言的构建

2013-01-29 12:05:55 来源:酌古斟今·蠹鱼阁作者:申少君
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  当代中国画色彩语言的构建问题,是关乎中国绘画未来命运的复杂课题。明清以来,重墨轻色的铁律俨然已经成为中国画的正统,反技术主义的画家大多对此习而不察,甚至奉为圭臬。即使自清末民初兴起的中国画改良主义,也仅局限于批判文人画的“墨戏”传统,而未深察纸本卷轴画在色彩技艺上的衰颓。于是辉煌绚烂的唐宋设色传统,便因生纸画底的材料限制与重意轻技的审美取向,而变成了日渐退向历史深处的遥远景观。对于这一道绚丽的远景,关注者虽不乏其人,但能从具体的用色方法、材料、工具上来突破中国画的色彩问题的画家却寥若晨星。毫无疑问,若要使当代中国画迈向灿烂光华的新境界,我们必须深入色彩语言的深层构造进行系统研究,进而在深厚的传统基础上创造出中国画的当代色彩语言。

  第一节 当代中国画的技艺迷津

  正如中国画坛近年来不乏新作却罕见力作一样,当代中国画普遍所缺少的并不是技艺,而是匠心独运的技术品质。其实国画力作之所以寥若晨星,纵然存在错综复杂的因素,但技术品质的贫匮与庸蹇却是其中的一个重要原因。因此,从技术品质的角度分析当代中国画的流弊,探寻提升中国画技术品质的途径,对于国画发展具有特殊的现实意义。尽管从表面上看,花样繁多的技法使当代中国画呈现出一派繁花似锦的景象,但是一旦我们冷静下来就会察觉:这些看似五花八门的技法大多缺乏耐人寻味的品质。一般而言,“艺术品之品质,主要是一种经验的呈现。而这种品质的形成,则是艺术家不断追求所致,同时也表现了艺术家本人兴趣的趋向。……艺术的品质,即是艺术批评的价值观,并且惟有艺术的品质才是一件艺术品价值的重要依据。”[1]缺乏品质的技法犹如无本之木,它们不是在辗转因袭中沦为平庸媚俗,便是在标新逐异中流于矫揉造作。[2]

  当代中国画技术品质的贫匮,首先表现在书法修养及笔墨功夫薄弱,以及对书法性的审美范式缺少深刻的体认。书法性的审美范式是基于中国书法传统而形成的审美标准、经验程式和规范体系,它之所以成为中国画的审美基质,在根本上取决于中国传统文化的发展逻辑。虽然以“国”冠名画种的原因与20世纪初中国遭受西方文化猛烈冲击的历史情境直接相关,但其实际指涉的以文人画为主的艺术样式却是在中国传统文化生态中自然生成的。我们在研究传统中国画的发展时不难发现,由唐代的浅绛山水到青绿山水,再到大写意水墨画的出现,直至明清文人画的高度完善,整个中国绘画体系已经完全自成一统。20世纪初,在“闭关锁国”的状态被彻底打破的历史语境下,看似笼统的“国画”实则特指以文人画为主流的中国绘画范式,这是因为当空间界限不再能够作为地域性文化的边界时,地域名称就会超越其地理属性而成为特定文化的象征。如同“中医”不离草药与辨证施治一样,“国画”须臾不离笔墨与书法性的审美精神。在中国画尤其是文人画中,诗书画印与审美精神已经融为一体,如果没有经过严格的国学训练,就很难体会其中的真谛。例如在齐白石的画中,书法、印章、诗和笔、墨、色都是一个互相关联的整体,如果缺失其中任何一个部分,都难以使之臻于完美的艺术境地。

  作为中国画的审美基质,书法性的审美精神不仅始终牵系着中国文化的灵魂,而且不断衍生着有规可循又变化无穷的绘画意境。它既是一种可以独立欣赏的抽象语言,又是一种可以与表现主题、意境、内容发生关联的表现话语。就创作主体而言,充分的书法修养、笔墨功夫是领悟书法性审美精神的必要前提,而由此形成的艺术境界则在很大程度上决定了国画创作元素中的技术品质的高低,因为“骨气形似皆本于立意,而归乎用笔”(唐张彦远《历代名画记》卷——《论画六法》)。只有经过长期练习,画家才能通过笔墨淋漓尽致地展现书画工具的特性以及高超的技术魅力。当创作主体对书法性审美精神的体认达到高深的境界时,其技术品质便会在“灵魂出窍”的创作状态下,臻于出神入化的高度—心手相忘,笔墨俱化,技进乎道。正是在这个意义上,清人汤贻棻说:“故画成而不见其笔墨形迹,望而但觉其为真者谓之象,斯其功自有笔有墨而归之于无笔无墨者也。”[3]譬如,窦冀描写怀素的狂草“忽然绝叫三两声,满壁纵横千万字”,落笔如风驰电掣、飞花散雪,无法而无不得法,就是在“灵魂出窍”的状态下获得的绝佳境界。倪云林有诗赞王蒙曰:“临池学书王右军,澄怀观道宗少文。王侯笔力能扛鼎,五百年中无此君。”[4]这也在一定程度上表明,如果画家没有长年累月的临池之工,死的笔墨技法就不可能被转化为活的艺术灵魂,石涛所谓“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”(《苦瓜和尚画语录》),说的也是这个道理。

  当代中国画技术品质的贫匮,还表现在对国画传统技术体系中的工具材料与处理手段缺乏深入研究与发扬。由于近世以来文人画与写实主义倾向先后大行其道,中国古代民间画工、宫廷画家的技艺传统逐渐流失殆尽,最终导致了中国画技术品质的贫匮与庸蹇。黄宾虹提出“远法古人,近师造化”(《真相画报叙》),在一定程度上也是针对这一流弊而言的。事实上,北宋以前的绘画主要是职业画工所为,其表现手段以重彩线描为主,画法严谨而写实,骨体稳健,铺陈华美,体现了精湛的绘画技术和高超的艺术品质。北宋以后,水墨、写意、卷轴历元明至清逐渐成为中国画的主要表现形式,文人画家与日显赫,而宫廷画家、民间画工备受贬抑。于是,以宋院体画为代表的那种设色精美、造型严谨、笔法工整、用材多样的技艺传统,便因“工而不妙,不若妙而不工”(清盛大士《溪山卧游录》)的偏颇之见而在后世落入衰微乏绝的命运。

  中国古代职业画工的技艺传统中,除了白描、没骨等经典技法有待继承发扬之外,墨法以及完善的色彩运用体系尤值得研究发掘。诚如清代包世臣所说,“墨法尤为艺一大关键”,但是自近代以来中国画中墨法的拓展却非常有限。其实,中国之用墨,至迟在西周就初见端倪,其后制墨工艺不断演进,终于使墨的品质臻于“黯而不浮、明而有艳、泽而有渍”(明沈继孙《墨法集要》)的境地。更为重要的是,随着历史的推演,墨法在中国绘画中得到进一步发展,精谙墨性的古代画家在长期的绘画实践中不断发展、丰富了墨法。宋代郭熙在《林泉高致·画诀》中对墨法进行了颇为系统的理论总结:“运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用退墨,有时而用厨中埃墨,有时而取青黛杂墨水而用之。……雪色用淡浓墨作浓淡,但墨之色不一,而染就烟色,就缣素本色萦拂以淡水而痕之,不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色,但焦墨作其旁以得之。”[5]宋人墨法之丰富与精深,由此可见一斑。相比之下,当代国画家普遍长期依赖于工业化生产的墨汁,以至丧失了对墨性的深刻认知,其用墨自然也缺乏出色的技术品质。传统的色法依据阴阳五行之道而“随类赋彩”,设色分为金碧、青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅绛诸种,颜料则有矿物性颜料和植物性颜料两大类。中国古代职业画工使用朱砂、雄黄、孔雀石、青金石等天然矿石颜料的历史十分悠久,帛画、唐代宫廷人物画、敦煌壁画、宋院体画均是极富色彩表现力的典范,它们都证明矿石颜料是色质稳定和色相美观的优质颜料。如果我们能够重新发掘传统颜料(如敦煌壁画中白云母粉、黑石脂),在发展传统石色的同时改进传统的植物色,将不透明石色、透明有机颜料、半透明色以及各种质地的颜料进行创造性的结合,那么中国画技术品质必将在重建中国画色彩体系的进程中大放新时代的异彩。

  当代中国画技术品质贫匮的第三个表现,就是缺乏与当代视觉风格相契合且不失中国文化内蕴的技术手段。迄今为止,中国已有不少画家试图在传统的艺术框架中尽力加进西方现代艺术的元素,以促使中国画的视觉语言向现代转型。但是,传统如何与当代文化接轨?中国画该怎样发展?中国画究竟还有多少拓展的空间?如何将西方现代的构成方式、造型方式与传统笔墨相结合?显然,这些问题是非常棘手却又亟待解决的。一方面,如果一味拘泥于十八描法、写意性技法、兼工带写技法,以及各种皴法、点法、泼墨、泼彩等传统技术手段,无疑难以创造具有当代视觉风格的作品;另一方面,如果不顾中国画本质以及中国文化底蕴而改变中国画工具、材料,强行挪用西方现代艺术的元素或技法,虽然也可能带来一些新的艺术契机,但是却会丧失中国画的文化韵味而无益于中国画的发展。这种顾此失彼的矛盾,使得当代中国画在技术品质上缺乏与当代视觉风格相契合又不失中国文化内蕴的技术手段。

  从视觉艺术的角度看,当代中国画确实需要技术品质上的回归,需要从视觉艺术的角度重新审视绘画的一些基本元素。我们对传统绘画的继承,也应该在视觉艺术的范畴内重新进行理解。如果我们做一个直观的比较,将中国画跟中国油画、版画等不同类型的作品置于同一展厅里展览,就不难发现中国画的视觉张力是非常之弱的。中国画既然是视觉艺术,就必须要在视觉表现上做文章,“即使我们最终不能确定是什么构成艺术作品的客观标准,我们至少能指出某些似乎是所有艺术活动形式共有的属性。想象力的活动、情感的游戏和理性的动作,是内在于任何艺术活动的。很可能这些因素,以不同的结合方式对所有形式艺术——不论是西方还是其他的——构成做出贡献,因为它们使艺术家得以把他或她对世界的经验转换为一种关于这一世界的表述”[6]

  我们今天来回顾艺术史,研究绘画作品,不应该离开绘画作品所处的时代。历史地看,明清以后成为主流的文人画从某种程度上确实减弱了绘画本身的技术含量,因为文人画不重视视觉,而是强调“文”气。元代以后,文人们在绘画创作和欣赏过程中,其“把玩”的心态呈现出愈演愈烈的趋向。这时期的文人画实质上是文人消解社会变迁导致的内心创伤的一种方式,在这样一种心态下产生的艺术作品对绘画本体是一种极大的损害,因为它已经变成文人宣泄情绪的一种方式,而不是在表现画家完整的绘画观念和审美精神。达官贵人以及文人对绘画所持的把玩心态,使画家忽略了对绘画作品技术品质的要求,也阻碍了画家进一步探索和完善绘画本体意义上的视觉语言。上个世纪初,社会环境和结构发生了变化,对中国画的改造也有其必然性。这种改造的本质,实际上是自觉或不自觉回到了艺术视觉本体上的思考。

  当代中国画的创作必须注重材料与技术的结合,讲究技艺传承与人文背景的融会。毫无疑问,生活习惯或者人文背景的改变,必定会带来新的视觉要求。在新的视觉要求下,新的视觉样式必然会相应产生。显然,现代的人文环境与古代截然不同,如果我们只是去模仿沿袭古人的笔墨样式,创作出来的作品肯定是和我们的生存状态相背离的。其实,中国的传统绘画从来就不是单纯的艺术问题,文人画的出现尽管有文人自娱的因素,但文人画之所以能够发展延续数百年乃是因为其形式本身迎合了把玩者的审美心态——无论手卷、卷轴,还是扇面、条幅,悉供皇室、臣子、才子、雅士们赏乐之用。当代中国画应该在艺术的本体方面,即视觉和审美上多下工夫,如果仅是为取某家、某式进行创作而完全忽略了艺术视觉感,必定是不够的。就绘画的本质来谈,我们不能单一地强调东方固有的东西,因为东方人血脉里流淌着东方文化的血液,东方人的精神是与生俱来的,它必然会在创作中自然流露出来。虽然我们必须了解历史、尊重传统才能真正地认识当代、创造未来,但在具体的实践中,墨守成规、因循守旧无疑是作茧自缚。因此,我们必须用历史发展的眼光,从多角度辩证地看待传统艺术的延续性。换言之,以时代的审美要求来发展传统,既不是狂妄拆解、摧毁,也不是把传统当作最终目的或绝对权威,而是努力站在今天的立场上去芜存精。当代中国画技术品质应该立足于本民族的审美特点,对西方现代艺术进行合理的借鉴。西方现代绘画强调点、线、面的构成美,这和传统中国画有着共通的一面。譬如,西方现代艺术大师塞尚、克利、康定斯基、毕加索等人的作品就十分值得重视,因为这些作品深受日本浮世绘的影响,而日本浮世绘在一定程度上又是以中国宋画为榜样的。如果我们有意识地将这些东西融会贯通,就会有利于中国画的发展。

  第二节 中国画工具材料的开拓与色彩语言的探索

  中国画的历史不仅是绘画语言的发展史,而且也是工具材料的开拓史。据史料记载,宋代画家米芾作画,“不专用笔,或以纸筋,或以蔗滓,或以莲房,皆可为画”。[7]宋代画家朱象先作画,则“于落墨后,复拭去绢素,再次就其痕迹图之”。[8]唐代画家张璪“能用紫毫秃笔,以掌摸色,中遗巧饰,外若混成”。[9]这样的例子,在中国绘画史上可以说是不胜枚举。

  中国画发展到今日,不仅要解决材料与语言的课题,更要探索如何以独特的艺术形式来表现出当代中国人的精神状态,从心理及视觉上传达现代意味与当代视觉风格。当代中国画语言的创新需要以中国文化精神为根基,开拓和丰富中国画的色彩表现力。在绘画工具方面,不少现当代画家开始对毛笔进行改造,或选用油画笔、排刷等其他画种的工具来作画。在颜料方面,水彩、水粉颜料也被运用到中国画上,产生了不同于传统的色彩效果。当代中国画家应该关注的问题是如何更好地在作品中表达自己的情感,以及如何从视觉艺术的角度来为中国画注入一些新的元素。这两个方面是相互关联、互为表里的。因此,通过强调材料性与技术性的制作来促成空间的视觉转换,不失为一条值得探索的途径。至少就技术品质的提升而言,中国画的工具、材料依然具有继续改良的余地;工具材料的局限性一旦打破,就可能产生新的技法以及全新的视觉风格。一方面,我们可以在中国画基本材料的范畴中对某些课题进行纵深研究。例如,宣纸的承受力到底能达到什么程度?中国画的颜料到底能达到什么样的质感?新的定位在哪里?这里面还有多大的拓展空间?其极限在哪里?另一方面,我们可以超越中国画的传统范畴对新的课题展开横向探索,例如水胶质颜料、金属颜料、高温结晶颜料在中国画中有没有应用的可能性与潜力?贴箔、拓印、拼贴、堆积、喷洒等处理手段如何与中国画的文化内蕴相契合?可以预见,只要我们不断采用各种手段和技术元素来尝试各种视觉效果,无论探索的结果如何,这种努力终将有益于突破原有的审美经验,并最终达到提升中国画技术品质的目的。从某种意义上说,新的中国画语言体系既是传统的,也是现代的。中国画传统的改革途径应该尽可能从其内部寻找那些能够延伸出现代性并具有发展空间的表现形式。此外,传统中那部分对当代文化具有纠偏补弊的精神内涵,也是必须予以关注的。只有这样,传统才有实质性的意义。

  如果说中国画的技术创新主要是个性化的,那么,画底材料的改进则是普遍性的课题。画底材料的改进,其重中之重是纸本材料的研发。通过研究中国画纸本的材料属性和表现属性,探讨其文化价值与理念,将有益于使中国画工具材料与审美图式、视觉语言达到完美统一。近代以来,有很多画家在中国画创作中尝试应用自制纸张。比如说,张大千自制的“大风堂纸”,就是在夹江宣纸中添加松香、白矾和烧石碱,以增加其抗水性和洁白度。当代画家刘国松自制的“国松纸”,厚重结实,肌理丰富,是分两次捞制而成的,即在第一次捞浆的纸面覆盖第二层含有纸筋的纸浆,以增加其肌理与浸润性。但是,由于中国画艺术实践与中国画材料制作的脱节,中国画用纸的材料品质每况愈下,阻碍了当代中国画视觉语言的进一步发展。许多中国画家长年以得佳纸所苦,并为求得特制好纸而煞费苦心,浪费了不少时间与精力。因此,加强宣纸手工业的研发应用对中国画技法的发扬光大,具有非常重要的现实意义。可以说,宣纸作为中国画最基本的材料,已经到了需要全面研发的时候。

  众所周知,宣纸是利用产自安徽泾县及周边地区的沙田稻草和青檀皮,在泾县范围内以特有的山泉水以及传统工艺精制而成的纸张。宣纸配料精良,用日光漂白,质地白细柔软,墨色鲜润,干湿浓淡皆宜,着色后平不皱缩。宣纸材料与笔墨语言的同构关系,使得宣纸与中国画笔墨语言始终密切相关。宣纸作为中国特有的绘画纸张,值得进行系统性的深入研究,而宣纸与笔墨语言的内在关联亦须纳入宣纸文化的系统中予以阐释。以历史文献考证、古代中国画纸本实物考证与现存传统工艺材料考证相结合的三重考证法,对有代表性的晋、唐、五代至宋、元、明六个朝代的书画用纸进行外观形态观察、品评并初步鉴定书画纸的原料区分、纸质优劣和形制演变,梳理中国画纸本与中国画笔墨语言的历史渊源。

  研究宣纸首先必须梳理其历史脉络与人文系统。宣纸始于唐代,兴于明代,盛于清代,历代相沿,实为中国历史上的最为重要的书画用纸。对宣纸的记载最早见于《历代名画记》、《新唐书》等。晚唐张彦远《历代名画记》载:“江东地润无尘,人多精世。好事家宜置宣纸百幅,用法蜡之,以备摹写。”这段文献记载,表明“宣纸”之名至迟起源于唐代。宣纸因其产于宣州(今安徽泾县地区),故而得名。胡朴安《宣纸说》指出:“泾县古属宣州,产纸甲于全国,世谓之宣纸。”另据《旧唐书》记载,天宝二年(743年),江西、四川、皖南、浙东都产纸进贡,而宣城郡纸尤为精美,可见宣纸已遐迩闻名。南唐后主李煜亲自监制的澄心堂纸,实即宣纸中的珍品,它“肤如卵膜,坚洁如玉,细薄光润,冠于一时。”

  其次,宣纸的工艺材料系统非常复杂,必须予以深入研究。宣纸的主要原料最初为青檀树皮,后来加以稻草,宋元之又添加了楮、桑、竹、麻,以后扩大到十余种。宣纸需经过浸泡、灰掩、蒸煮、漂白、制浆、水捞、加胶等工序,历经一年方可制成。宣纸由于原料和工艺的特殊性,使之具备了独一无二的优良特性。这些优良特性主要体现在润墨性、柔韧性、耐久性和抗虫性四个方面。润墨性是指着墨后的渗透力、吸附力强,晕痕层次分明。柔韧性是指宣纸的干湿收缩率极小,纸面遇墨后不变形。究其原因,主要是青檀皮纤维的规整度高,纤维之间的孔隙均匀,填料分布恰当,含杂质素少。耐久性是指宣纸具有长时间保持原有的强度、韧性和色泽等性能。抗虫性是指宣纸因韧皮纤维含碳酸钙微粒而具有的防止虫蛀的性能。

  由于宣纸材料与笔墨语言具有同构关系,因此对于宣纸文化与笔墨艺术之间的有机联系也必须深入探究。宣纸有生宣、半熟宣、熟宣的区别,实际上就是按纸面晕墨程度分类的结果。生宣有很强的吸水性和沁水性,易产生丰富的墨韵变化,以之行泼墨法、积墨法,能收水晕墨章、浑厚华滋的艺术效果。生宣作画虽多墨趣,写意山水多用之。熟宣是加工时用明矾等涂过,故纸质较生宣为硬,吸水能力弱,用时墨色不散,因此熟宣宜于绘工笔画。熟宣可再加工,珊瑚、云母笺、冷金、洒金、蜡生金花罗纹、桃红虎皮等皆为由熟宣再加工的花色纸。半熟宣也是从生宣加工而成,吸水能力界乎前两者之间。宣纸品种按原料配比可分为棉料、净皮、特净三大类。棉料是指原材料檀皮含量在40%左右的纸,较薄、较轻;净皮是指檀皮含量达到60%以上的;而特皮原材料檀皮的含量达到80%以上。皮料成分越重,纸张越能经受拉力;檀皮比例越高,越能体现墨迹层次,并能经受反复搓揉。故书法用棉料宣纸居多,绘画用皮类纸居多。在宣纸上落墨,层次分明,纹理可见,墨韵清晰,这是利用宣纸的润墨性通过控制水墨比例与运笔疾徐而达到的某种艺术效果。由于宣纸具有持久的保质特点,有利于保存和收藏,我国流传至今的大量名家书画墨迹,大都为宣纸保存。唐代画家韩滉的《五牛图》和《文苑图》为宣纸画作,流传愈千年而无损,足见宣纸的韧性和耐老化程度。因此,宣纸成为中国历史上最能体现中国水墨艺术风格的书画纸。生宣具有较强的湿染性,即见水可逐渐向四周扩散的特性,不同的生宣纸显现的湿染性程度也有差异。这种湿染性运用在中国书画表现中可增强韵味和层次感。由于具备很强的湿染性与吸墨性,使得生宣成为中国书画表现的最佳载体,丰富的笔墨效果在其中能够得到淋漓尽致的展现。宣纸还具有胶着性能,墨迹干后不会因水浸而化开,使得书画装裱后更显艺术美感。千百年来中国的书法和绘画可以通过多种载体来表现,但没有第二种载体有如此“墨韵万变”的表现力,没有第二种载体能把书法和绘画的风神展现得如此完美。

  此外,宣纸与中国书画家的互动关系,亦须予以细致分析与研究。例如李可染对于宣纸生产的主动介入,就是非常典型的案例。李可染从事国画创作70余载,在其创作生涯中对中国宣纸的选用十分讲究,多次对宣纸的生产和制作提出建议,声称“无好纸决无好画”,反复强调指出:“得心应手的优质宣纸,能使书画家创作增加力量,实亦将为我国国画事业发展作出重要贡献”。为求得优质宣纸创作,李可染先生曾先后数次给泾县宣纸厂领导写信,提出采用传统生产工艺,为其特制千张优质宣纸。李可染对特制千张优质宣纸的生产提出六点具体要求:一、使用最佳原料,皮料保证不少于百分之八十,不用化学漂白;二、生熟适当,湿笔不雍肿泡松,干笔不生硬板刻,笔墨微妙变化,能含蓄保留;三、纸质云纹充足密满,细白,棉软,不脆,摇摆不响;四、能层层加墨,画过一遍两遍,仍能见笔,能用积墨法;五、画后纸不收缩,保持平整;六、厚薄适中,六尺纸可略厚些。李可染曾深有感触的谈到:“国画五宝,纸笔墨砚色,纸居第一,前代画家多有论述。吾认为纸是国画的生命线,无好纸决无好画。画要浑厚含蓄,苍劲圆润,乾而不枯,湿而不滑,层层加墨而层次分明,笔墨不死不滞,墨分五彩。能显出墨色微妙的变化等。这固然要靠画家的功力,但若无好纸为映,决难达到此妙境。一张好纸,一落笔能使作者精神骤增,不仅能随心所欲,甚至能别出神韵;相反劣纸落笔,笔笔不能如意,以致兴味索然,半途而废。”中国书画艺术的发展与宣纸质量的高低有着密不可分的联系,而这种联系只有通过具体研究宣纸与中国书画家的互动关系,才可能得以深刻地揭示出来。

  从研究方式上看,宣纸的研发首先离不开定性研究。此项研究以中国画纸质画底的材料分析为基础,结合中国画的各种技法研究相应的纸张属性与功能,发掘传统中国画纸的材料构成与制作工艺,包括网纸、麻纸,硬黄纸、薛涛笺,麦光纸、浣花纸、锦笺、花笺、冷金笺、澄心堂纸、安徽宣、连四纸,等等。其中宣纸是本专业研究的重中之重,涉及生宣(包括单宣、单夹宣、双夹宣、三层宣)和熟宣的材料工艺之定性分析。

  定量研究也是宣纸研发的重要方面。此项研究重在选取中国古代书画用纸样本,测定其含水量、PH值、强度(抗张强度、耐折度、撕裂度、老化度、湿强度)、孔隙率、吸收性、平滑度、原料的纤维成分、胶填料、纸色调等指标,对楮、桑、竹、麻等造纸原料以及煮、漂、腌、捣等工艺进行定量分析,重点研究特净类、棉料类和净皮类生宣的不同配料成分、制作工艺,以及熟宣处理工艺的细节。在此基础上,总结归纳各种中国画纸质画底在材料工艺上的科学数据。

  无论是定性研究,还是定量研究,其最终目的都在于应用。在中国画纸本材料的定性及定量研究基础上,应设立中国画纸本材料实验基地(如安徽泾县设宣纸实验基地),手工仿制古代中国画纸,大力研发中国画纸的新品种,提高宣纸的技术品质。随着新材料与新技法的不断产生,当代中国画色彩语言的繁荣发展是可以指日可待的。

  第三节 独立色彩语言实验

  多年前,笔者便已认识到现代绘画与传统绘画的内在关联,并且开始探寻一种能对中国画传统进行现代性转换的切实途径:即从工具材料的变化入手,将绘画制作程序进行排列,并在作品中进行解构分析,以检验秩序的优劣,以期激发新技术与新图式的产生。20世纪90年代后期,笔者终于发现了色域变法的突破口,在宣纸上全面展开对当代中国画视觉语言的技术探索。我试图通过技术性的绘画实践,解开中国画语言创新所面临的一系列难题:宣纸承载颜料的极限在哪里?中国画颜料究竟还有多大的拓展空间?这一时期,其代表作有《丙子秋末三里店之晨》、《丁丑之秋》、《虚泊寥廓》、《己卯怡景园》、《汉之舞者》等。笔者所孜孜以求的东西,与其说是唐宋设色程式,毋宁说是失落已久的色彩语言,以及蕴藏其中的技术精华与视觉元素。

  在画面制作上,笔者始终有严谨精微的技术路径,以激发出新的视觉语言与图式。我从工具材料的改进入手,将绘制程序分为以下8个环节:1.材料介入;2.主体构形;3.材质重构;4.元素补充;5.细部深化;6.协调统一;7.补钤落款;8.装裱处理。材料介入环节是画面制作的最初步骤,重在改造绘画原材料的某些属性,以铺、刷、勾、点等手段对宣纸或皮纸的底色做基质处理,通过控制颜色的含水量、含胶量以及笔触运行的力度、节奏、方向性,使画底在整体上产生的某种色彩倾向。主体构形是第二环节,主要以线、面、色确定画面的主体结构。材质重构环节,则根据视觉需要而使用抓纸、磨砂、拓印等手段,有选择地打破既成的画面结构,突显材料质感。在元素补充环节,主要添加点、线、书法、印章等传统性的视觉语汇,丰富画面的造型元素。细部深化环节,旨在精益求精地提升技术品质,从造型、设色、笔触等细节强化画面的独特风格。协调统一环节,侧重对画面的视觉元素、结构进行主次分明的处理,以大笔与大色块的介入调整画面语言的统一性,在整合中突出画面中心。补钤落款环节,强调在视觉形式上保留中国画的传统特征,凸显篆刻元素的视觉效果。装裱处理环节是有待发展的一个重要环节,一般在传统装裱的基础上借鉴绘画领域外的装饰工艺(如书籍装帧艺术),某些画面效果独特的作品可采用非传统的装裱处理方式。以上8个环节,一般遵循固定的先后次序,但在具体实践中要根据画面需要不断调整程序,甚至改换、增减某些环节,以利于分析其中不完善的制作手段,更好地实现视觉元素的多元融合与技术路径的多重交叉。有时为了保留特殊的技术痕迹,笔者不惜牺牲作品的完整性,使绘制进程戛然而止,以保留生动鲜活的绘制感。实质上,绘画的任何结果其实都是“了犹为了”的过程,而“不了了之”的过程本身也是一种结果——它不仅更有技术价值,而且与新图式有着更为密切的牵连。

  笔者的色域变法是从白色开始的。色域变法之前,高僧参禅一度是笔者的绘画主题,若从1990年创作的《菩提树》算起,其以僧入画也有5年之久。这些画禅之作,清虚寂寥,笔墨简淡,屡见撞水撞粉之法,时有白粉敷盖之迹。其中,作品《清寥寥·白白的》、《虚实生白》,名称直接与“白”相关。在20世纪90年代,笔者的画始终未离禅意,但前半期以僧入画,而后半期则以白喻禅,两者泾渭分明。《淮南子》云:“色者,白立而五色成矣。道者,一立而万物生矣。”白色圣洁不染,在佛教中象征菩提心,按五色说属西方正色,故又象征西方极乐世界。《大日经疏六》有云:“信根白,白者越百六十心垢之义也,是为信之色,故为最初。”《俱舍论》(卷十六)亦云:“色界善色一向名为白,不染恶故。”《金刚经》则曰:“凡所有相,皆是虚妄;若见诸相非相,即见如来。”显然,以白喻禅,正合于“本来无一物”的禅境。更为重要的是,笔者以色取象的色域变法,开辟了中国画语言创新的一条技术之道。在《丙子秋末之晨》、《丙子三里店之晨》、《己卯怡景园》、《心灯》等以白喻禅的作品中,我使用的白色颜料由20多种不同质地的材料组成。这些颜料既有现代化工颜料品种,也有依中国古法自制的颜料,其中白垩、蜃粉、珍珠粉、云母等自制颜料尤其值得称道。白垩为矿物质,不易变色,在中国古代曾用于壁画,亦用于绢与纸上。笔者将其研细成粉,加胶入画。蜃粉也是中国古代的一种白色原料,取白色贝类壳灰研制而得,不易变色。《青在堂画学浅说》云:“古人率用蛤粉,法以蛤蚌壳煅过研细,水飞用之。”铅粉的制法,一是以铅块悬酒缸内封闭化粉,二是《青在堂画学浅说》记载的研法:“以铅粉将手指乳细,蘸极清胶水于碟心磨擦,待磨擦干,又蘸极清胶水,如此十数次,则胶粉浑熔搓成饼子,粘碟一角,晒干。用时,以滚水洗下,再滴清胶水数点,撇上面者用,下则拭去。”珍珠粉也是研磨而成,调胶使用。质地不同的白色颜料,在色相、色泽上具有微妙的差别,笔者通过特定程序将它们层层叠加在一起,薄厚有致地交织为一体。薄处纸纹依稀,疏可走马;厚处如脂凝霜,密不透风。遥看则明净空灵,光气含吐;近观则轻雾迷离,象出其中。在此,简笔勾勒的高僧形象若隐若现、若即若离,充盈四逸的白色无边无际、无始无终,奇妙地折射着亦幻亦真、亦色亦空的灵性空间。这种独特的视觉语言,既不把具象造型作为唯一的审美目标,也不只求徒有其表的肌理效果,而是将具象形态、书法、篆刻等视觉元素统摄于大面积的多重色域之中,营造出单纯而丰富、平淡而深邃的画面效果,并与“虚空粉碎”、“诸相非相”之禅境相契合。

  从2000年起,笔者的色域变法由白色拓展至红色、黄色与黑色,技术路线也更为明晰。我将关注的焦点已转向更棘手的问题:水胶质颜料、金属颜料、高温结晶颜料的应用前景如何进一步扩展?贴箔、拓印、拼贴、堆积、喷洒等处理手段如何与传统文脉相对接?这些问题在表面上仍属于色彩语言中的材料应用范畴,但实质上却关涉从视知觉的层面重建中国画视觉语言的当代课题。在这一阶段,笔者采用各种技术手段突破了既定工具材料的局限性,完成了《庚辰正红》、《庚辰正月十八》、《太阳吟·闻一多造像》、《庚辰吉祥云》、《庚辰祈祷日》、《经颂系列》等作品。这些作品致力于构建高技术的抽象语汇,希冀借此转换中国画的视觉空间,故唯有《太阳吟·闻一多造像》中出现了具象形态。

  中国传统哲学色彩论与五色体系如果未经过现代性转换,其价值也是非常有限的。笔者的色域变法一方面立足当代,另一方面则植根于深厚的传统底蕴。其变法先是与佛教精神有所牵连,随后则转而追溯中国源远流长的五行色彩系统。《淮南子》云:“色之数不过五,而五色之变,不可胜观也。”五行色彩系统以“木、金、水、火、土”五行对应“青、白、黑、赤、黄”五色,将色彩物理现象与文化精神观念融为一体,把色彩从视觉的感性形式转换成一种极具观念性和象征性的认知图式。它根据五行相生相胜的原理可推演出无穷变化的色相、彩度和明度,显示出五行色彩体系迥异于西方色彩学的特性。通过对五色传统的重新发掘,笔者参照五色图式展开着色域变法的序列,力图将抽象的视觉符号和丰富的材料语汇连结起来,以创造一种技道交融的视觉空间。其中,《庚辰正红》、《庚辰正月十八》、《经颂·赤》属于“赤”系列,所采用的颜料以朱砂等石色为主,同时结合丙烯颜料。朱砂系丹砂经研乳而成的矿物质颜料。画家参古法制朱砂,由于用胶得法,其色饱和而稳定。《庚辰吉祥云》、《庚辰祈祷日》、《经颂·黄》属于“黄”系列,颜料以草色藤黄、槐、黄蘖、郁金黄、黄柏为主,兼用石色及丙烯颜料。《经颂·黑》则属“黑”系列,所用颜料主要为脱胶墨块,兼用自制烟墨、石墨。其中的烟墨即所谓“百草霜”,制法如《小山画谱》所说“烧茅草之锅灰罗细,浓胶研乳,如淘定花青法,取标烘干为墨用”。石墨为一种天然碳素,别名黑石脂,研细后入画。这一批作品,画面色彩纯净而不单调,笔墨迹象统统隐匿在不同色层之内,冲、积、渍、染等技术痕迹皆精妙统一于铺天盖地的色域之中。

  笔者十年余的色域变法与图式创新,虽基于绘制技术的突破,却超越了“为技术而技术”的工具主义范畴,呈现出由技参道的实证履迹。《庄子·内篇·养生主》中说,庖丁为文惠君解牛,文惠君赞叹其技术高超,并询问缘由,庖丁释刀对曰:“臣之所好者,道也,进乎技矣。始臣之解牛之时,所见无非牛者;三年之后,未尝见全牛也。方今之时,臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行。”庖丁的意思是说,我一心求道,远远超越了技术本身,“技”不过是“道”的表象而已,所谓“运用之妙,纯乎一心”。

  毋庸讳言,笔者寄予宣纸的使命是艰巨而沉重的,无论古代绢本院体画的层层套染,还是释道壁画的大面积厚涂,一概属于色域变法值得摄取的色彩资源。以绵薄轻柔之纸,承载重重相叠之色,其技术难度超乎想象。

  为使色域变法进一步深化,笔者于2008年开始进驻永乐宫闭关写生,历经三度寒暑。这种求索精神甚至感动了永乐宫吕洞宾道观的登云道长,我为此特书《瑞应永乐赋》,以为称赞:“岁在戊子,孟仲之冬。京师画院,蠹鱼先生,及弟子等,入永乐宫。谢诸往来,闭关写生。”永乐宫是道家文化圣地,其精美的壁画艺术正符合了色域变法直取传统的需要。永乐宫位于山西永济县永乐镇(现迁芮城),初为奉祀道家仙尊吕洞宾而建,历时百余载方得以完成,是目前我国较为完整的元代宫殿建筑遗存。永乐宫自建成以来,素以壁画闻名于世。其壁画主要分布在三清殿、龙虎殿、纯阳殿和重阳殿,总面积逾一千平方米,其中以三清殿的壁画最为富丽堂皇。三清殿是永乐宫的主殿,所谓“三清”,即指玉清元始天尊、上清灵宝天尊、太清太上老君。殿中央原供有三清像,殿周墙面绘三百六十值日神朝觐元始天尊以为相配,《朝元图》之名由此而来。《朝元图》分布于永乐宫三清殿东、西、北壁及斗心扇面墙,总面积达四百多平方米,所绘神仙形象共计286个,每个形象高达两米以上,分三四层排列。东壁、西壁及北壁,绘有太上昊天玉皇大帝、后土皇地祗、东华上相木公青童道君、金母元君、中宫紫微北极大帝、勾陈星宫天皇大帝、东极青华太乙救苦天尊、南极长生大帝君,为朝觐行列的中心。青龙星君和白虎星君立于南壁的东西两侧,三十二天帝君为后卫立于背壁。正面北壁以紫微、勾陈为主像,一十八宿、北斗七星、南斗六星、日、月、金、木、水、火、土星诸神列侍其旁。东壁以天蓬大元帅、天猷副元帅、翊圣黑煞将军、佑圣真武四圣为始,玉皇与后土相配,金母前后为十太乙神及八卦、雷部诸神。神龛外侧有南极、东极大帝,旁绕玄元十子及神坛后三十二天帝诸神。八位主像高达三米以上,或坐或立,高大突出,群神环列四周,构图井然有序,气势磅礴。壁画造型严谨,描法娴熟,继承和发扬了唐宋人物画的精髓。其用笔用线发展了吴门纯菜条画法,一改唐宋之细密用笔,线条壮硕绵长、宽窄变化适度,行笔劲健果断、波折顿挫相宜。其人物形象多姿,神态生动,疏密有致,动静相参,形神兼备,融合了“文官如钉,武将如弓”的民间艺术程式,体现了“曹衣出水荷含露,吴带当风雅韵长”的艺术风格。壁画所用颜料以石青、石绿、朱砂、石黄等石色为主,设色上则采用传统的重彩勾填法与沥粉贴金法:以墨线配和白色或其他纯色分割青、红、紫、赭等色块,头饰、衣袖、缨络、盔甲上则多施沥粉贴金,形成了“以线为骨,色不压线”的设色风格。其色彩整体效果,丰富多彩而不失和谐统一,金碧辉煌而不失沉着庄重。概言之,《朝元图》画面宏阔,构图完整,造型精妙,设色华丽,在世界绘画史上堪称登峰造极之作。笔者把永乐宫壁画作为重点研究课题,试图进一步探寻古今契合的设色技法及视觉语言,将传统和现代审美元素融合贯通。驻扎永乐宫期间,我终日沉浸在永乐宫壁画的文化氛围中,朝夕感悟着博大精深的中国设色传统,同时我还打破固定模式,每日坚持现场模特写生。在不断汲取永乐宫壁画精华的过程中,我试图以独特的方式梳理着中国传统色彩艺术的脉络,以不同的技术手段重构着线条、色彩、尺度等视觉元素。通过“立足当代,直取传统”的色域变法,笔者相信技术性的突破已不再是梦想,而是逐一展现在眼前的现实。

  当然,中国画的创新不能仅仅从形式上考虑问题,更重要的是以新的笔墨形态去体现新的人文精神。援书入画反映了中国画的特色,是体验中国画造型语汇的根本。笔墨语言(如笔力、笔姿、墨性、墨韵等)不仅是中国书画最基本的审美要素,而且是体现中国画技术品质的重要方面。中国历史上,善画者亦多善书,纵不习书法亦长于线描。由于社会文化境遇的变迁,曾蒙养过无数画家的书法文化环境早已烟消云散,那些古代文人信手拈来的笔墨之技如今恐怕已成为当代画家梦寐以求的绝活。所以,当代中国画家必须在认清中国画本质的基础上临池不辍,写尽千碑百帖,修炼笔墨真功。不过对笔墨的理解,不能局限在技术范畴,而应该提升到精神层面上。这样,中国画技术品质的提高乃至技法创新才会成为可能,“笔墨当随时代”才不致落为空话。艺术史证明,艺术的发展决不会由内部产生新的形式,新的形式只能是某种精神和社会的产物。如果过分强调形式的变革,会使艺术精神和文化意识被掩盖,这就是水墨艺术在当今文化中的地位下降的原因。有人认为,水墨材料的特殊性能使它很难干预社会,更难以体现时代精神。其实,这是一种误解。艺术与社会和时代的关系,干预与被干预的关系,取决于艺术家自己有没有独立的人格,有没有人文关怀的意识。传统和现代不可分割,而艺术的最高境界在于视觉语言和内心情感的契合。艺术的意义不仅在于它的发展和变革,更重要的是这种新的形式是否能体现出艺术主体对自己所处的社会和时代的人文关怀。这才是真正的关键所在。

  总之,以当代视觉艺术的价值取向和方法论重新审视传统,我们就有可能发现与当代视觉风格相契合的技术手段,从而逐步提升当代中国画的技术品质,并创造出新型的中国画艺术语言。 


  注释:

  [1]朱卡罗·阿尔庚:《艺术史学的基础》,曾堉译,台北:东大图书公司,1992年版,第13页。

  [2]譬如说,第十届全国美展中的许多中国画作品便暴露了这些流弊,这与回避“难度”的普遍价值取向不无关系。参见张桐瑀《图像强化,笔墨疏离——第十届全国美术作品展览中国画作品展述评》,载《美术观察》,2004年第10期。

  [3](清)汤贻汾:《画筌析览》,载俞剑华编著《中国画论类编》,北京人民美术出版社,1986年版,第829页。

  [4](元)倪瓒:《题王叔明“岩居高士图”》,载丁炳启编著《题画诗绝句百首赏析》,北京语文出版社,1984年版,第46页。

  [5](宋)郭熙:《林泉高致·画诀》,载见俞剑华编著《中国画论类编》,北京人民美术出版社,1986年版,第643—644页。

  [6](英)肯尼思·麦克利:《人类思想的主要观点》,查常平等译,北京:新华出版社,2004年版,第95页。

  [7](宋)赵希鹄:《洞天清录集·古画辨》,清海山仙馆丛书本。

  [8](清)方薰:《山静居画论》(卷上),清乾隆道光间知不足斋鲍氏刻本。

  [9](唐)张彦远:《历代名画记·论画山水树石》(卷一),日本京都中文出版社1980年影印明汲古阁本。

(摘自国家“十五”课题《中国画独立的色彩语言》第八章)

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