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【动态】荷园二三事|申少君:一以贯之,坦坦而行

2017-08-24 09:57:58 来源:中国国家画院国画院作者:
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  申少君(蠹鱼阁)

  1956年生于广西南宁市,湖南邵东人。长期从事中国画工具、材料与视觉语言的关系研究,承担并完成国家社会科学基金项目“十五”课题《中国画色彩的独立语言》;任第一届、第二届深圳国际水墨画双年展执行委员兼编辑总监。现为中国国家画院专职画家,一级美术师、研究员、工作室导师,中国国家画院艺术委员会委员,中国国家画院当代中国画视觉系统研究所所长,上海中国画院特聘画师。

云从石上起 纸本水墨 43×39cm 2016年

  每个人看到的世界都是各自版本纳西索斯的脸。生活是一次次定时定点摆渡的集合,每一次的陌生体验都为生命之河扩容。申少君常说一个词,叫“打通”,相对陌生体验的不可预期,“打通”是对主体官能重组提出的要求和希望:他者和自我,当代和传统、生活和艺术,想要的大概是既游弋其中又骨肉相连。

  今年六月在中国国家博物馆展出的申少君个展,绘画、书法、装帧,板块不同,虚静流溢全场。上一轮“打通”的果实,成了新一轮“打通”的土壤。

「自 我 体 征」

  关于申少君,画家、书法家、装帧师,所有的身份都是他,又都不够装下他。

  他总是谨慎地、尽量清醒地站在已有框架和既定话语稍远的地方,和已经或即将呈现一元化趋势的四周保持距离:在画院具象的创作氛围中展出的是《京城之秋》那样的“抽象红”;在大谈精神的风气里埋首的是客观工具材料的研究;在简淡高冷文人画传统大行其道的当代中国画语境里回溯的是永乐宫里日渐被遮蔽的行家传统。

  申少君的个性不在于另举一面旗,关注细处,警惕限制,本来就该是每一个敏感者的本能。他喜欢“一拳打破去来今”的虚谷(1823-1896),还有在画室对着模特画了一辈子的卢西安·弗洛依德(Lucian Freud,1922-2011),而这两人都恰好隔绝显而易见的流行。

寒尽不知年 纸本水墨 136×68cm 2016年

「立 足 本 能」

  对“打通”的热爱使申少君成为一个彻底的方法论爱好者。当下所做的一切事情都是引子,他需要的是通过手边从事的日常被引领至某个向往之境——明白的、通畅的、自由的。

  这几乎造成了他处理对象时,既面向现实又抽离现实的常态:在面对永乐宫满壁飞动的形象时,坚持面对真实人物进行现场写生建立可用的语汇;在色域实践的绘画创作中,虽然对材料、工具、色彩性能的开发将带来视觉语言的变革抱有信心,却依然着眼的是“由技参道”的理想。[1]

漓江渔女之一 纸本设色 33×33cm 1986年

  “本我”一直是申少君的尺度——忠实于来自其生命本能的需要是他所有“打通”行为的基点。因着抽离惯性,对于传统,他既心向往之、身体力行之,又不囿于桎梏。

  对于长期的书法临摹对象王铎,申少君不纠结其贰臣身份,作为整体曾鲜活存在于一个生命体内的全部体验——其书法面貌透出的复杂、矛盾、中庸、甚至顾此失彼,才是他长时间理性的恪守。如何向传统学习,申少君用他的经验提供了一个另外的可能路径。

回家 纸本水墨 136×68cm 2015年

  申少君挑剔,对食物对交游对创作都是。他拣选他世界里的一砖一瓦,构筑“打通”的地基。将肉身体验当作通往晓畅之境的途径,和明代倡导“生命道”的李贽有了一点呼应。李贽认为,在饿肚子的时候,可儒可道可其他。[2]有时候来自外界所谓的限制和区别也许是各有所图的自圆其说,以本体生命体验的不同为出发点才更应该作为区别于彼此方法论的基石。也正因为此,不再外求于存在于身外的真理空间,将平日接触的每一事每一物权当作修炼,生命路径划出的圆就成为了修道者的道场。

  古罗马奥古斯丁(Aurelius Augustinus,354-430)充满克制的舍身求道固然让人充满敬意[3],而“生命道”者对个体经验的捕捉和开发使求道过程显得更加脚踏实地。对于申少君来说,立足此刻的自我本能,不管是向幽深的传统,还是向嘈杂的当代,都有了更多游刃有余的可能。

宁夏写生手稿 纸本 29×21cm 2015年

「基 因 偏 好」

  申少君的单色作品乍看类似极简作品、抽象经典,但其实来源还是他自己的基因偏好——“简单概括”一直受他偏倚:用线时不滥于描摹,用色时不吝于克制。

己丑京城之秋 纸本设色 260×380cm 2010年

  国博的展厅里,申少君的色域创作尤其醒目,三张红色的单色作品分列在三面墙上。艺术史上的单色创作,远有始终专注于蓝色的伊夫·克莱因(Yves Klein,1928-1962),近有最近在清华艺术博物馆展出的、被称为“解放黑色”的苏拉热(Pierre Soulages,1919-)。

  克莱因从绘画到雕塑再到装置,通通如裹糖霜一般裹上蓝色,而使得因此而来的“国际克莱因蓝”(International Klein Blue,简称IKB)更像是克莱因本人的基因。苏拉热用黑色偏重块面和物理上的三维空间,浮雕一般的作品压迫感很强。

清寥寥、白白的 纸本设色 96×96cm 1996年

  如果说克莱因几乎是和蓝色合体,申少君的色域实践其实更加客观抽离,从白色到黑色再到红色,着重拓展的是颜色本身的意义指向:《清寥寥、白白的》里的白应和了所绘僧人的禅意——“本来无一物”,《太阳吟·闻一多造像》里隐在红色质料里的闻一多,没有被画在白色或黑色系列里也是出于红色在当代中国绘画的用色语境。

  申少君近年来的色域创作越来越简单,抹掉了来自色彩之间的对比、来自客观形象的注释,而只用单一色彩的厚薄、明暗、冷暖来呈现,并且也有很多作品以时间命名(《正月十八》、《已丑京城之秋》),乍看好像和苏拉热拐到了同一条道上。然而苏拉热的画直逼到人鼻尖,申少君则更像一个犹豫闪烁的光标、一句将说未说的话、一片似近又远的天空。

太阳吟·闻一多造像 纸本设色 198×96cm 2000年

「重 构 逻 辑」

  整合的特点贯穿申少君创作研究的始终:他的梅花从最泛滥的题材入手力求新意,尝试对经典进行重构的行为本身其实已经有了拆解的含义;他的金文书法,以《东南西北中》、《金木水火土》为例,无论是创作还是布展时,都从字意、字形上做了一些延展;他最让人费解的单色作品也未曾空穴来风,而生长于曾经的研究背景——翻阅其作《中国画色彩的独立语言》,满纸都是关于各种颜色的读书笔记。

东南西北中(金文) 纸本 48×46cm×5 2016年

  整合的惯性来自于思维的偏爱,申少君倾心“榫卯”,这种来自中国古代建筑中的、复杂微妙的关系学物质载体和他的思维方式存在某种互文——他总爱说一件事是不是有“逻辑关系”。

  申少君在处理关系时倾向抹平,当自我和世界相遇,传统和当代互望,生活和艺术交汇,他都是举着一个他自己赤条条向前。申少君不喜欢谈论来路,讲话也好,创作也是,都是将一个结果撂在面前。劳森伯格擦掉德库宁一幅素描,据说画的时候很用力,而擦的时候也很费劲,两边曾经付出的辛劳,到最后都隐而不见,画布唯空白存。

  描述是构成景观的通道,当景观足够耀眼,通道就成了多余的脚手架。从这个角度说,成为景观,是作品的理想,也该是创作的尺度。

金木水火土(金文) 纸本 48×46cm×5 2016年

  [1]申少君,《中国画色彩的独立语言》,合肥:安徽美术出版社,2013.9.

  [2] [日]沟口雄三著,龚颖译,《中国前近代思想的曲折与展开》,北京:三联书店,2014.7.

  [3] [古罗马]奥古斯丁著,周士良译,《忏悔录》,北京:商务印书馆,1963.7.

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