申少君近两年的作品没有可辨识的形象，实在不好再拿“形神论”来加以评说；看不到笔法墨法的踪迹，也就无法再用“笔墨”成规来论定；甚至没有一般意义上的情趣和意境，所以，无论是旧文入画还是新文入画，其品鉴标准都与之了无干系。那么，面对这些尺寸庞大又全然陌生的“画”，我们领受到了什么呢?由此并发的疑问是：画为何物?这看似一个十分简单的问题，绘画 的史的任何一件遗物似乎都能作答；有趣的是，所有艺术家都希望能够提供新而又不同的答案，使得自己所出品的超常之物能够修改和延伸对于绘画的既定概念和惯性思维。总是要经过最初的讶异与惶惑，不知该向作者还是该向自己提出质疑，我们长期以来所积累的常识、见解和信条，在这里都变得不足为据，甚至谬误丛生。检讨绘画的缘起，回溯到以手划地、以足印泥的原始情景，我们不得不承认，绘画原本就是一种造迹的活动，因迹成象，谓之“迹象”；迹象显现而生情感，生性灵，生境界。迹象可以实，可以虚。中国独特的文化品质，却是尚虚的。所谓“虚则实”、“虚宽粉碎”、“返虚入浑”等等即是。虽然明晰写实的绘画曾经在“存形”和教化的功用下独领风骚，而虚的意识却始终管领首中国的文脉。而且我相信，当“存形”和教化功能日益被科学手段所取代的今天的日后，尚虚的艺术将管领世界的文脉。
　　在中国画尤其是在水墨画中，为了在画面上达到虚的目标，往往通过两条途径：一是通过简化“象”的数量，削弱和破坏“象”的完整怀，所谓“简笔写意”、“笔断意连”，以及“以少少许胜多多许”、“残缺之美”云云，我们看牧溪、徐渭的画就可叨了。至于为什么少能胜多，残能胜全?回答是：借助观赏者的想象和感悟。二是通过模糊图底关系，使迹象隐藏在基底之中，造成一种暖昧浑沦的莫名状态，至于这种状态何以能够与清晰分明的意味相抗衡甚至更受推崇?回答依然是：它更能诱发现赏都的想象和感悟。
　　申少君的近期作品属于上述的后一类，要全面检视他的创作思路，可以归为三种境界：早期以漓江渔女等生活题材为主的水墨淡彩，利用浅淡的墨色与白纸的近似关系，使物象隐显于虚拟空间之中，传达出田园浪漫意味，从中已能看出他处理画面时的单纯和虚化的倾向；其后以释道人物为主的水墨水晶，注重诗节画印的整体融合，在淡雅清空的氛围中的总带着一点老庄式的玄虚，这个时期他的作品常常被归入“新文人画”的阵列并且颇受称道，不是偶然的。画面上依然是白茫茫如同摄影中的“高调”一般，以此执守着“秋水共长天一色”的视觉特征和精神品格；值得注意是的，九十年代后期，他在画面上越来越多的不透明的矿物质颜，先是色相浅淡的云母或银色，并且用其冲破和覆盖本已模糊而简略的形象，不过模糊尽管模糊，罗汉们的形影还是依稀可辨，“惚兮恍兮，其中有象”这种“视觉迷藏”或许正是佛家和文人画家所激赏的所谓“白马入芦花”的理想境界。假如就此打住，岂不功德圆满!可是他却收不住脚步，一意孤行，索性用单一的红色和黄色取代云母和银色，一遍遍冲、积、渍、染，将色迹充斥整个画面，终于完全阻塞了形象叙述的交流通道，如同沙漠戈壁，了无余物。当我们漫不经心地济览展会上一幅幅形象踊跃、色彩喧哗的画作时，忽然遭遇到申少君的画：一个纯粹的物质的呈现，造成了片刻的暗哑和休止，令人茫然不知所云。毕竟我们都是凡人，谁敢宣称能从一粒沙中看到宇宙?也正因如此，作者再次促使我们开启凡人皆有的想象和感悟的能力，而放弃惯常的看图说话习气。在彻底的无助和无尽的期待之间，其实留下了广阔的搜索地带。视界的贫乏和静止，可以唤醒性灵。石涛把这种纯然的、自在的创作状态和接受状态叫做“自成天蒙”，申少君则谑称为“灵魂出窍”。
　　申少君的画把观赏者推到一个画壁者的位置。从前我们看画时的自以为是或自以为非，此际已荡然无存。心理的迎拒，知识的冲突，不会凝固我们的妙思和幽默。或许，这些作品本身就犹如一个禅宗公案，它用无微不至的实有之迹，造出一无所有的虚无之象，同时，它又保有临近极点的充实。
　　空空如也，无尽藏，是为禅境。
　　钟孺乾：中南民族大学美术学院院长·教授
　　2003年3月20日