自近人王国维在《人间词话》中首用“境界”这一概念论词后，以“境界”论艺在中国蔚然成风。现代学者认为，王国维的“境界”说的核心是“有我之境”和“无我之境”，而尤以“以物观物”的“无我之境”为其精华。本文引王氏之说，则意在其“境界”另外一义，以述申少君学画之历程：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。”但我不知用“境界”一词来评析申少君的绘画是否合适。因为申少君总是谦抑地称自己多年来只是对绘画的技法问题，诸如材料、构图、造型等有些研究。他很少与人谈及那些所谓的绘画中的“精神性因素”。确实，这些年来，我们的美术批评似乎也随着文化界、哲学界、美学界的浪潮，渐渐沉溺于对绘画作品的“精神性”作各种各样的分析。这种分析拓宽了我们的审美视野，却也给我们带来了不小的负面影响。漫无边际的诠释，使得绘画的含意变得深不可测；牵强附会的分析，使读者失去了欣赏绘画的勇气，使艺术家迷失了前进的方向。也许正是有感于这样一种玄虚的学术氛围，申少君对绘画“精神性因素”、乃至于“境界”问题也沉默缄口了。
　　好在“境界”一词原有两义，秦汉之际“境界”作“疆域”解，如郑玄笺《诗·大雅·江汉》曰“召公于有叛戾之国，则往正其境界，茬其分理。”自佛教引入中土，“境界”遂有了精神上的含义，《无量寿经上》：“比丘白佛，斯义宠深，非我境界”；元代耶律楚材《外道李浩和景贤霏字韵予再和景贤诗》曰：“我爱北天真境界，乾坤一色雪花霏。”本文试图在此重检“境界”之虚实两义，并从唐人司空图的《二十四诗品》中拈出七目，将申少君几个时间的作品联缀起来加以诠释。
　　一
　　大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。—《雄浑》
　　申少君学画之际，苏联的那种写实主义的教学体系在中国的美术界占据主导地位。这种训练与以临摹入手的传统的中国方式不同，它着重培养画家对自然的观察能力和表现能力，也可以说是画其所“见”。通过这种训练，只要给予足够的时间，画家就能像照相机那样准确地将对象记录在画面上。然而，它的负面影响也不可低估，这就是：当对象越是被描绘得“准确”时，艺术家的个性就越是被压制。当然，对中国画家来说，这种不幸还不止此，因为如何将这种具有丰富的明暗层次的图像转换成笔墨的形式，是一个令艺术家们更为困扰的课题①。换句话说，在追求中国画的笔墨趣味同时，应当努力保留造型的准确性和明暗层次的丰富性,而这在不少画家看来就象“鱼与熊掌”一样的难以兼得。这种两难境遇，也导致了中国画教学的两种不同的主张。“一种主张从临摹入手，也不反对写生，另一种则主张以写生为重点。申少君则是兼收并蓄，一方面他将老师家中的画册在寒、暑假期间一一借出，临摹了大量古画，像《八十七神仙卷》，《簪花仕女图》都是整卷临摹，……另一方面，他在课堂内外画了大量的写生，大学四年，有三年半的时间他和同学晚上轮流做模特儿，互相画写生。”② 当然申少君的努力还不限于此，大凡前人名作，无论人物山水、还是花鸟草虫都精心追摹。《戴月归》（1982年）是申少君在广西艺术学院就学时的毕业创作。当然，我们还不能说这幅画在艺术上已经达到了如何的高度—因为与其后期的作品相比它似乎更象是一幅习作而非“创作”。但是，我们不难发现，他是如何努力地用水墨画这样的一种语言表达着自己对古今中外的造型艺术传统的理解。我们可以看到，写实的人物造型伴随着流畅的线条，它似乎是追随着意大利文艺复兴传统；写意的果树和芦草，又象是受染于民初的吴昌硕至齐白石的风格。我们无需对其画面中的各种因素再作一一缕析，因为仅仅就我们在此提及的两点，就足以看出申少君艺术视野之宽广，表现手法之丰富。这种看似不甚协调的画面因素，也向我们透露出这样的一个信息：与其同时期的青年画家不同，申少君并不急于追求所谓的“个性”，他正向着更高、更宏远的目标挺进。
　　申少君对造型艺术的基础的理解有其自己的卓识。1987年5月，他在完成了中央美术学院的一年进修后，又开始了一次学术壮游。③两个月的时间里，他几乎走遍了整个中国西部。敦煌、永乐宫和塔尔寺的壁画，龙门、麦积山、兵马俑的雕塑，半坡的彩陶，南阳的画像石，这些气势撼人而又深沉雄浑的古代艺术，陶冶和滋养了他的胸襟，为日后的艺术探险奠定了坚实的根基。面对汹涌的西潮，面对创新的诱惑，申少君相信，只有在“传统”面前，我们才能寻找到真正的“自我”,也只有将“过去”研究透彻，才能探索有意义的“未来”。一千多年前，陆机在《文心雕龙》中，针对当时那种“美而无采”的丽文，陈言“通变”，指出“绠短者衔渴，足疲者辍途”，革新文章，应当“骋无穷之路，饮不竭之源”，所谓“望今制奇，参古定法”：
　　是以规略文统，宜宏大体。先博览以精阅，总纲纪而摄契；然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变，采如宛虹之奋，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣。若乃龌龊于偏解，矜激乎一致，此庭间之回骤，岂万里之逸步哉！
　　申少君会心于此。他在回顾自己的探索历程时这样写道：“日本作家大冈信说过，人类文明的产物，一切都隐藏在被称作‘过去’的时空中，我们需要是从现在开始发掘它，以便重新获取未来。文学艺术最伟大的力量之一，就是在于它可以把过去变成未来。创作的过程，也是自我开发和补充的过程。吸收原来并不熟悉的知识，有助于重新认识自我。”④不汲汲于一家，不斤斤于一派，从民间到宫廷，从西方到东方，一切前人的优秀传统，都在充实着申少君的艺术心灵。也正是由于博采众长、会通古今，他近年的画风变革才显露出一种深沉的历史感，一种“真体内充”、“积健为雄”的气象。
　　二
　　俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采墨。薄言情悟，悠悠天钧。—《自然》
　　诚如评论家殷双喜所说，1986年是申少君艺术生涯中的一个重要的转折之年。这年，他来到中央美术学院的国画系，进修水墨人物，接受卢沉、李少文等先生的教诲。卢沉先生是我国中年画家中的皎皎者，更是一位德艺双馨艺术教育家。长期的中国画创作实践，使他对水墨的内存规律和变革需求有着深刻的理解。为使我们对申少君艺术风格的发展的描述更符合它自身的历史，在谈及卢沉先生对申少君的艺术影响之前，让我们先来介绍一下卢沉先生的夫人周思聪，这位“本世纪后期中生代里最优秀的画家之一”（薛永年语，以下引语同），以其“宁静淡泊的品格，冰雪聪明的天资，继往开来的才智，……留驻在众多同行和无数观者的心灵深处，默默地焕发着永恒的光采”。
　　承接着徐悲鸿、蒋兆和的传统，周思聪有着坚实的西画造型功底，无论用明暗法还是线描法，她都能将对象毕肖地展现在画面上。她在七十年代创作的《人民的总理》可以说是现代中国人物史上里程碑式作品。当然，对于周思聪来说，更能代表她在人物画的创作成就方面的作品应当是宏篇巨制《矿工图》。薛永年认为，周思聪的绘画自此“从由情节性的突显转为绘画性的强化，由符合‘三一律’的客观时空转化为突出情感的心理时空，由写实的造型转化为不无夸张的造型。她开始向着超越既有的成绩和师辈的经验而变法图新迈出了关键的一步。”不过，在《人民的总理》中，我们倒似乎看见了一丝解决前面谈及的现代中国的两难问题的曙光，我们不仅为她那准确的造型所折服，也为她那灵活生动的笔法而惊叹。当然，她的精湛之处不限于此，她的写实手法中，每每夹带着一些夸张和变形趣味（这正是她超越自己前辈的地方），而这些“趣味”似乎总让人觉得是从对象中自然生发出来的。她的这种变形的手法，丝毫没有现在那些时髦画家那样的一种习气。她是一位眼光敏锐、情感细腻的画家，善于捕足生活中那美好而又稍纵即逝的瞬间，尤其对于女人的内心世界的精湛刻划，更为画界赞叹。读一下她的《彝族女子系列》，真让人胸前涌现起苏轼笔下的那种“如怨如慕、如泣如诉”的情愫。
　　这里让我们再回过头来看一下申少君的《漓江渔女》系列。这是画家在八十年代中期创作的。在这一系列中，我们可以明显地看到周思聪先生的风格对他的某些影响。申少君在周先生那里获益非浅。漓江也算是画家的故乡，那里景色秀丽，民风淳朴。妇女们贤惠勤劳，她们不仅要打理繁杂的家务，也和男人一起出外捕鱼，挑起生活的重担。画家在那里生活过相当一段时间，所见所闻，记之于心 ，笔之于画，《漓江渔女》之二便是其中的一幅。画中的少女，体形健硕，敦实而不乏婀娜之态，疲惫的眼神中泛现出一缕迷茫，这种神情和氛围，正是我们在周先生画中常常能感受到的。然而，申少君在处理周先生熟悉的题材时，也能自出机杼。在这里，周先生那种质朴而生秀的轮廓线已经完全略去，人物的形体主要是靠几道阔笔的铺陈以及空白处与周围的浅色基底映衬而突现出来的，而那手与脚更是聊聊几笔，全无勾描，浑然的水墨中映带着几分赭石的色调。这种技法最早出现在古人的花鸟画中，称之为没骨，但人物画家中也有措手其间者，梁楷便藉此而名垂画史。他笔下的《泼墨仙人》，堪称表现主义的典范。少君的画中，也有梁楷的这样的一种作风。少女双臂上两道疏放的粗皴，很容易让我们联想到《泼墨仙人》中的那几笔奔放的衣襟，胸部的留白及衣裙间的勾勒，也与梁楷的手法极其相似。当然，申少君毕竟身处当代，水墨画在当代艺术境遇中遭受的种种问题，不可能全然回避。⑤从《漓江渔女》之二中看得出，他对画面的光影问题（中国的古代画家常常视此为畏途）兴趣，不亚于对笔墨的精研。在兼顾笔墨自身表现力的同时，提示一些对象的明暗关系──尤其是对那种耀眼的逆光效果表现，正是李可染先生在山水画史中可大树一笔的地方。申少君于李先生十分景仰，⑥他把李先生在山水画中的这种尝试用之于人物画，给人以一种明媚透亮的效果。此外，在人物的造型方面，少君似乎还吸取了民间艺术的处理方法，那裸露且显得有些“笨拙”)
　　双脚，多少就有点我们在前面提及的南阳画像砖的影子。
　　现在，我们再来谈谈卢沉先生对申少君的影响。如果说，周思聪对申少君的影响主要是在于画面的“意境”方面的话，那么，卢沉对他的影响主要是在画面“构成”方面。卢沉先生是最早用“构成”这一带有西方现代主义色彩的概念进行中国画的教学，大大地拓宽了年轻艺术家视野。卢沉在谈到“中国画的教学体系”时这样说道：“作为教学体系来讲，一方面不要忽视对传统的学习；另一方面要借鉴西方先进的东西，……我认为基础教学除了写生临摹还需加上构成训练。上构成课，并不是提倡抽象派的问题。要把点、线、面、具象、抽象的东西在一张白纸上组合成一个画面，这是对创作能力的培养，也是对新的艺术观念的培养，作为一个现代艺术家，不能缺少这种基础。……西方艺术虽然五花八门，千姿百态，但有一个共同特点，就是强调作品的构成。这是西方现代艺术的特色，它不去模仿自然，而是进行立体或平面的组合，构成作为现代艺术的一种主要语言，也是一个重要成果，需要引入中国画的发展中去。”⑦正是在卢沉先生的指导下，申少君对水墨画的表现形式有了新的理解。他开始突破了那种狭隘的程式观念的束缚，将笔墨放置在一个在“构成”观念下的画面布局中来重新塑造。于是，笔墨也不再是一个历时性的概念，不是某家某派的一种符号和标志，更不是某种表现图式的负载物。笔墨是共时性的，它的美学品质应当服从于特定画面、特定构图、特定色彩的需要。“解放”了笔墨，给申少君带来了无限的艺术表现空间。
　　《漓江归鹭》系列作于八十年代后期。在这里，我们看到是自由舒展的线条，愉快活泼的色彩。人物的形象被几何化和解构了，它不再是画面的中心，它与周边的物像穿插在一起，构筑成了一个非再现性的空间。点、线、面，墨与色，成了画面的主题。比较一下“之三”和“之四”，我们便可发现申少君这一时期在艺术上思考的一些有趣的轨迹。这两幅画构图相似，尺寸相同。前者以色为主，层叠渲染，整体上给人以一种印象派绘画的那种光影交错感觉；后者以墨为主，以线立骨，注重画面的虚实空白，色彩点缀与服饰图案的处理，使我们想到了克利、米罗等这种具有东方神秘主义色彩的画家风格。事实上，对申少君来说，这两种不同的表现手法，也一直是在交替探索，交替发展着。
　　在此，我们的阐述多着眼于对他的绘画形式的史学分析。读一下文学家笔下的申少君的作品，可能更有助于我们对另一层面的“境界”的理解。“这组系列画（指《漓江归鹭》，引者加），演示了画中的主人公—那位美貌渔女如何从现实人生之境走入纷繁梦境的种种幻象。刘勰《文心雕龙·物色篇》有言：‘诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。’ ……在一片天蓝的水面上描绘出处于画面前景的渔女、渔鹰，自是一番水富鱼富的美好景色。但是这般富于静美的自然景色一翻到了系列“之二”，再“之三”、“之四”……水丰鱼富的江水变浅了，滩露了，鱼没以，渔女把她的竹筏向往成了一张网，却网不起一条鱼……画家相应地用泼墨式的笔法替代了披麻笔法，甚至干脆改披麻皴为‘乱麻皴’。就在这般乱麻花黑的心境里，主人公猝然进入了她的梦境，这是后面接着的系列“之五”至“之十一”七幅图画所展现的情景。这七幅画面的色彩基调由麻黑演变为灰黑，与灰黄互渗，又演变为黑、蓝、黄相杂，再演变为一片橙黄。画家便是在这些画面基调里结构出一个梦幻环境。那位渔女便在这样的幻境里做着她美妙的渔梦……忽然间，她的竹筏又变成了一张秋千，载着她悬挂在空中飘荡……，到了第十一个画面，这张秋千方才在筏头的风灯和那轮桔黄的水月遥相映照之中，稍得停息，而她在竹筏缓缓飘摇里又得以见到渔鹰在略带霞红的水面上叨起大鱼，回到她早先的静美之境。虽然这还是梦境。这组系列画的意境推演，表现了艺术家对生命的运动、节奏和韵律的丰富感觉，并描述了渔人们的一种‘愿望满足’。因此，它所展现的梦境虽然‘惟恍惟惚’，却‘惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物’（《老子·二十一章》），实现了‘象罔得之’的艺术效果，而具有了诗一般的意蕴”。⑧
　　三
　　惟性所宅，真取不羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。—《疏野》
　　艺术史研究的经验常常告诉我们，有时，对一个艺术家的习作的研究，往往会使我们获得一些意想不到的结果，⑨至少通过对一些习作的研究，能使我们更全面地了解一个艺术家的风格的形成。事实上，我们在这里所要论述的申少君的几幅小画，可能已不是一般意义上的“习作”，虽用笔简略，布局随意，但画面上透露出来的却是一种可称之为“天放疏野”的境界。
　　《漓江渔人》之七是一幅即兴式的人物写生，充分展示了画家娴熟的笔墨技巧和敏锐的观察力。在这里，我们既可以看申少君坚实的造型功底，也可以看到他深广开阔的美术史阅历。呈现在画家面前的第一个难题，还是我们在前面提到的那个明暗、或者在此可说是光影问题，这个问题也一直围绕着对水墨画情有独钟的中国文人。曹雪芹在他的《废艺斋集稿·岫里湖中琐艺》中说，“光之难以状写也，譬如一人一物，面光视之，则显明朗润，背光视之，则晦暗失泽。备阴阳于一体之间，非善观察于微末者，不能窥自然之奥秘也。若畏光难绘，而避之忌之。其何异乎因噎废食也哉！”对于一直擅长笔线造型的中国画家来说，光影确实是一种难于“入画”的因素。申少君则知难而进。
　　画中的老汉背光而坐，按传统中国人物画的眼光看去，可谓是面目神情，“晦暗失泽”。然而，申少君则不计较局部的“显明朗润”，在捕捉住对象瞬间的整体效果后，用饱蘸湿墨的粗笔，迅速地向纸上挥去。他边染边皴，连勾带刷，笔致飞扬，水墨畅酣，真有点石涛的那种“元气淋漓、上诉真宰”的气概。画家笔下的老汉，浑然敦实，宛若一块奇石—兴许画家正是以观石的眼光在作画（中国古代的文人喜爱观石，常常以石来作为自我的寄寓之所，申少君亦有此癖），于是，“微末”的变化，完全屈服于通体的阴阳“奥秘”。在这里，老汉的身躯几乎只由三五块笨拙的矩形榫合而成，没有任何琐碎的细节。老汉脸部也仅有几笔钝涩的淡墨，五官的位置没有细作交待，但总体看去，则依然可辨。而令人惊奇的是，当我们在扫视了整个画面后再向它瞥去，却有一种结构准确、体块明朗的感觉。绘画中的这种局部的模糊与整体的清晰、抑或说是局部的“错误”与整体的“准确”间的辩证法，正是印象派画孜孜以求的。毕萨罗在给勒贝尔的信中说“太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体的印象，它会破坏各方面的感觉。……要刻划事物的主要特征，用任何适当的手段都可以，绝对不要拘泥于固有的技法”接着，他还鼓励勒贝尔说：“要放开手毫不犹豫地画，因为最重要是抓住第一印象。在大自然面前不要畏首畏尾，要有大无畏的精神，敢于冒上当和犯错误的风险。”申少君的这幅画，不正是体现了这样的一种艺术精神吗？那联绵奔放的线条，那一气呵成的墨色，没有丝毫的迟疑和踟蹰！
　　申少君在这里强调的是画面整体的气势，而墨的浓淡枯湿，则是营造成这种气势、或者可以说是保持画面平衡的基本要素。古人称“墨分五色”，画家深谙此道。除却发际和衣领上的几笔飞白外，画面基本由湿润墨块组成。这些或大或小、或深或浅的墨块，上下照应，左右顾盼，形成了一个气机畅通的整体，且由于其内部的笔触律动和外围的白色基底衬托，更展现出一种生命的活力。我想，这大概就是古人所说的那个“图画天成”吧。这样的一种境界，恐怕只有那些既能长期挥毫不懈以积蓄工力、又能高度专注内心而进入忘我状态的画家才可攀越。笔至于此，不知使我想到了画家另一幅风格类似的作品《漓江渔人之八》（1996年作）。技法上的精彩之处已无需在此赘述，我只是想转录一下画家在画面的题款上所引用的宋人陈人杰的词《沁园春》三十首中的一首：
　　诗不穷人，人道得诗，胜如得官。有山川草木，纵横纸上，虫鱼鸟兽，飞动毫端。水到渠成，风来帆速，廿四中书考不难。惟诗也，是乾坤清气，造物须悭。金张许史浑闲。未必有功名久後看。算南朝将相，到今几姓，西湖名胜，只说孤山。象笏堆床，蝉冠满座，无此新诗传世间。杜陵老，向年时也自，井冻衣寒。
　　据史传，词人陈人杰胸怀大志，但一生仕途坎坷。其词多忧国伤时之作，笔力豪放，格调悲凉，风格与辛弃疾近。如果我们通读一下他的三十首《沁园春》，也许更能有助于我们对这一时期的申少君艺术风格和个人心境的理解。不少评论家在论及申少君的作品时，都提到了他豪爽的热情和刚烈的性格。在此再录一首陈人杰的《沁园春》，以助我们对画家此一时期的艺术风格和心理状态的认识：“抚剑悲歌，纵有杜康，可能解忧。为修名不立，此身易老，古心自许，与世多尤。平子诗中，庾生赋里，满目江山无限愁。关情处，是闻鸡半夜，击楫中流。澹烟衰草连秋。听鸣声声相应酬。叹霸才重耳，泥涂在楚，雄心元德，岁月依刘。梦落莼边，神游菊外，已分他年专一丘。长安道，且身如王粲，时复登楼。”
　　从申少君的整个绘画历程和心理历程来看，他这一时期的水墨人物，显露出一种豪放和疏野的品格，应当说，这与他在那一时期对辛弃疾和陈人杰的词的迷恋不无关系。而事实上，与陈人杰的词中的这种悲天悯人的感叹相伴的无可奈何的叹息，也在慢慢地影响着申少君后来的艺术。
　　四
　　如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。载瞻星辰，载歌幽人。流水今日，明月前身。—《洗炼》
　　八十年代的中后期，申少君在卢沉和李少文先生的指点下，对画面的构成及线条的风格问题，作了深入的研究。他采用的方式，不是传统式的范本临慕，更不是现代设计学中那种纯抽象的形式训练。我们在这里所论及的作品几乎可以说只是一些线描，甚至也可以说是速写。近代的中国画的革命，写生或者说速写，不仅成了一个“创作”的一个主要的辅助手段，也几乎成为一种独立的艺术形式，不少中国画家如叶浅矛、黄胄也正是藉速写而著名。显然，这种形式的价值不在于它的完整性，而在于它的生动性。在很多情况下，画家们携着钢笔、铅笔和笔记本这类简单的作画工具，随时随地记录一些生动的场景和人物，为自己的创作积累必要的素材同。在这方面，我们应该值得一提的是山水画家傅抱石。事实上，他用铅笔所作的东欧速写，一直没有引起我们美术史研究者的注意。这是一系列极为精湛的画面。它的线条之优雅灵活，景象之生动，堪称绘画史上的杰作。从某种程度上我们甚至可以说，它们的艺术价值超过了画家后来据此所画的“正稿”—也就是我们常常谈及的水墨画《东欧写生》。由于照相机的普遍使用，中国画家的这种写生技能大不如前。我们不能说申少君是一个鄙视“创作”的画家（虽然 “创作“这一概念在中国的那一特定时期多少带有点“弄虚作假”色彩），但他确实是一个喜欢寻找一些具体的艺术问题的画家。他在很多情况下，似乎关注只是这种问题本身，而不是将其作为解决一个更大的问题的工具。于是，他的各类“小品”画也别有一番境界。《楚辞画稿》、《海南风情》、《石窟笔记》是他较有代表性的三个钢笔画小品系列。在《楚辞画稿》中，宏伟的史诗，浪漫的情怀，运演为最简洁的造型因素—点与线的交响。这种风格多少受到李少文先生的影响。在《海南风情》中，我们感受到的则是一些更为浓郁的生活气息。拙朴的造型，装饰化的构图，显然让人想到了高庚的原始化观念。但是，它似乎更符合克里“合适”感原则。
　　“合适”感是克里绘画中一个非常重要的概念，事实上也是申少君这一时期艺术的一种追求。这里，我们暂且借用贡布里希在他的《艺术的故事》中克里描述，来补充说明一下申少君的风格。“在包豪斯的一次演讲中，克利告诉我们他怎样从线条、色彩和色彩的联系入手，这里加强一些，那里减弱一些，来获得每个艺术家都的那种平衡感或‘合适’感”。他叙述了他笔下出现的形状是怎样逐渐给他的想像力提供了某个现实的或幻想的最理想，在感觉到把他已经‘发现’的开外完成以后就能有助于而不是有碍于他的和谐时，他又怎样遵循那些暗示前进。”⑩读一下评论家们对克利描述，似乎也可以让我们看到申少君的作画过程：“他（克利，引者加）的画有一种颤动的活力，似乎它们是有机形状的，而不是几何形状的。……他象儿童那样画画，任铅笔或画笔引导自己，直到形象出现为止。当然，他要回过头来重又使用他的有意识的经验，把最初的直觉形象，变成满意的结果。”11
　　相比《楚辞画稿》和《海南风情》，《石窟笔记》显得更不经意。然而，也正是在这些不经意的小图中，我们却发现了被前人推崇备至的“洗炼”风格。他借取西方现代派画家的眼光，剖析中国古代雕刻的形式法则，并参酌传统线描人物画的特点，从中抽绎出既富有自己艺术个性、又符合一般美学规律的绘画语言。他在这一时期的线描，多以麦积山石窟的佛像为对象。麦积山石窟是中国雕刻艺术的一个宝库，鼎盛于隋代。麦积山的雕像，在形体上有犍陀罗艺术的圆浑之美，在塑线上则有晋代绘画中的飘逸之趣。无论是佛陀、菩萨还是弟子，大都体态端庄，神情温柔。申少君在这类“写生”中，非常注重雕刻家的造型技巧。虽然只是聊聊数笔，却十分经意它们的组合关系，并且，对线条的起承转折也相当考究──尽管他用的是钢笔。它们舒展轻盈，圜转飘举，既有抑扬顿挫之致，也有流利畅快之情，完全捕捉住了隋代雕塑的那种圆浑、妥贴、下垂的艺术特点。看得出，他是在用宋画的笔法翻译隋人的塑像。元人汤后称李公麟的用笔“如行云流水有起倒”，申少君的线描也有这样的一种神韵。当然，他毕竟受过克里、马蒂斯、毕加索画风的薰染：
　　对西方后期印象派大师如塞尚、克利、康定斯基、夏加尔、毕加索的理论和作品，我一直十分重视。因为它们形成的背景是日本浮世绘，而日本浮世绘的背景在一定程度上又是传统的宋代绘画。如果我们有意识的将这些东西融会贯通，可能会有利于中国画的改革。12
　　需要在此提及的是，申少君在1987年参加了日本著名画家加山又造在中央美术学院举办的为期一个月的日本绘画训练班。虽然时间不长，但加山又?石窟画稿 193号 纸本·铅笔 1987
　　对东西方艺术的造型规律的整体把握及卓越的线描功底，却大大地启发了申少君。正是通过日本绘画这一桥梁，申少君更深刻地认识到了西方现代绘画与中国绘画的内在联系。注意一他这一时期的佛象线描，我们可以明显地感到西方现代绘画的影响，于构成、于分割都相当讲究。尤其是在线条的衔接处，更是颇费经营，或交错、或疏离，或密实、或空灵，将圆雕和浮雕的特征及两者的交汇面，表现得浑然天成，它让我们相信，只要艺术家有足够功底，那么他笔下的线条同样具有石块的重量。这种线条经过了高度锤炼、高度浓缩，展示艺术家广博的修养，卓越的才识，诚可谓是“如矿出金，如铅出银”。
　　如果说，《石窟笔记》是对“220号”三维的雕刻形体如何向二维的画面的转化的研究─或者说是一种纯形式研究的话，那么，《石窟笔记》“198号、214号”则是画家对雕像的精神特质的一种洞察和把握。在“214号”中，充分体现了申少君的坚实的写实工夫。几笔简洁的勾线，扼要准确地交待了对象的体面关系。佛陀和观音那丰腴、润泽的面容和庄严、仁慈的眼神，刻画得惟妙惟肖。在这里，我们可以充分地欣赏速写─线描的艺术魅力，一种不受繁琐的材料准备的干扰、如此直接迅速地将观察转化为表现的魅力。也是正是在对线描的表现技法和佛像的形态神情的这样一种忘我的研究中，深邃博大的佛教的精神，渐渐地渗透了申少君的心灵，激发了他在九十年代的中期创作了一大批以佛教为题材的作品。
　　五
　　畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，银然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。—《高古》
　　前面我们已经谈到了陈人杰的词对申少君的影响，这里，我们再拈出他的另一着《沁园春》, 来略述一下画家在九十年中期创作的一系列“高士图”的境界。
　　万法皆空，空即是空，佛安在哉。有云名妙净，可遮热恼，海名圆觉，堪洗尘埃。翠竹真如，黄花般若，心上种来心上开。教参熟，是菩提无树，明镜非台。偷闲来此徘徊。把人世黄粱都唤回。算五陵豪客，百年荣贵，何如衲子，一钵生涯。俯仰溪山，婆娑松桧，两腋清风茶一杯。拿舟去，更扫尘东壁，聊记曾来。
　　面对《怀质抱真》或《心远地自偏》这样的画面，我们几乎都会问，那席地而坐的老者是谁，是参禅的达摩还是隐逸的高士？这个问题好象一直没有一个标准的答案，要是去问画家本人，可能也说不清楚（多半是不愿说清楚）。如果我们通读一下陈人杰的三十首《沁园春》，我们也许会感到纳闷，一位血气方刚的侠义之士，怎么忽然间参谈起“菩提”和“明镜”这等奥妙玄虚的公案来。这种角色的转变，似乎也表明中国文人的那种进退出入的矛盾心理以及对现实的无奈之情。中国古代的画家笔下也常常有这样一类身份不明的“圣人”，我想，准确一点地说，他们就是画家自己的一个“幻身”。13 画家之所以要画这样的形象，免不了有这样的一层原因，即借他人之躯来寓己之魂。西方画家也有类似的方式，被称之为“自喻式”的肖像画。申少君在此画中要排遣自己怎样的一种情感呢？或者说，这幅画究竟有什么样的象征寓意呢？这样的问题恐怕只能留给画家自己去诠释。我们只是在此引用陈人杰的词来衬托这幅画的背景，揭示一些画家的心理转轨。当然，我们也可以参考一下批评家殷双喜对申少君这类画的诠释：“‘高僧’作为宗教性的代表，在这个信仰迷失的时代，也具有某种象征性的意义，它提醒我们要重建并保持内心的修养，不因一时一地世俗意义上的名利成败而动心伤神。由此，申少君的这批作品，就在看似出世的表象之下，具有另一种蒙养人性的积极意义。”
　　现在，我们再就画面的形式作些分析。由于笔线的网状交错和色块与墨块的互相重叠，这幅画的语言看去比较陈杂。但细细审察，其运笔和设色，都有规律可循。相对来说，线条显得迟涩和拙朴，尤其衣褶的那几笔穿插勾勒，都有一种微微下垂的浮雕感（几年前辛勤累积起来的“线描”工夫在这里发挥了作用）。就线的功能而言，除却描写“圣人”的形象之外，还起了一个分割和扩张画面的作用。那象似山石轮廓的一道道长线，给整个画面带来了一种不断向外延伸的效果─这种感觉多半来自画家在九十年代初期对石窟天顶画的体会。而面─浅色的墨块和赭石的色块，则显得疾速和飞扬，它们相互夹杂，瀑布般地从画面的右上角向左下角倾泄而下，产生了一种强烈的运动感，打破了网状线条的稳定性。这种动态的面与静态的线之间的较量，使画面产生了一种难以言喻的张力，而左右两侧几乎已经越出画面的题跋，则更强化了这种张力。
　　我们再来看一下画中的“圣人”。“风雨交加”中的“圣人”造型迂拙，犹如山石，这与贯休、石恪笔下的人物可谓是若合符节。当然，千载之下，少君也自有匠心。他将仅有的几笔短促的皴擦，都留给了“圣人”的须眉，把我们的视线从迷茫的画面迅速引向了他的脸部。但是，这些皴擦的形态，又与周围的墨块，构成一种彼此吸引的力量，迫使得我们目光不断地向外游离。用西方现代绘画的语言来说，这是一种“非焦注”的一种构图观念，它能给画面带来一种飘忽不定的感觉。这样的一种动荡的气氛，自然与古代的那些静寂的“高士图”大异其趣。
　　总体来说，这幅画给人的是一种随意涂抹、脱略于形象之外的荒率印象。近代的一些专事中国画和中国文学的比较研究的学者，常常把绘画里的这种风格与晚明的小说联系起来，说是晚明文人通过制造一些怪离情节的手法，来表现自己奇特的胸襟，而画家们表现这种高古的气象，也大都是藉此以浇胸中之块垒。申少君作此画，大概也有这样的一种动机。
　　六
　　素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。—《冲淡》
　　九十年代后期，申少君的画风开始了发生了一个我们通常称之谓的“质”的变化。此前，申少君的画面基本上属于“即兴”式的—至少从画面的直观效果来看。而在《清寥寥、白白的》、《寂静图》这类作品中，我们则能获得一种“创作”概念。这是一个极其淡逸的画面。有时，这种淡逸几乎让我想到了“禅”和“禅画”。
　　确实，在明代以后的中国美术史中，“禅”是一个非常显赫的概念。我们都知道，自从董其昌用“南北宗”来梳理中国画的流派后，大多数的文人画家都接受了这样的一种观点，并形成了一股以禅喻画和以禅论画的风气。然而，对于中国的文人来说，绘画中的禅宗（主要是指被董其昌所肯定的南宗）精神的绘画，主要是指那些运笔自如、墨色清淡、意境闲静的风格，而那种粗涂乱抹、剑拔驽张的画法，都被斥之为野狐禅。然而，在日本的美术界，禅画的观念却非常宽泛，而且，他们的解释，在很大程度上左右了西方人对中国绘画的理解。在日本，宋代僧法常和玉涧的作品最为推重，他们那种简洁而疏放的画风，一直被视为“禅画”的典范。但是历来的中国人对他们评价不高，庄肃在《画继补遗》中称法常的画“枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”。日本学者矢代幸雄对禅与绘画的关系的理解比较接近中国人的观点，但有些观点可能还是会被中国的文人感到过分。他在《水墨画》一书中谈到水墨画的心境与表现问题时说，14 墨虽然只是单一的黑色，但它却有着深沉的精神力量，因此，在墨的使用中，适当地运用并充分发挥它的精神力量，是一件极其困难的事。用墨的人如果不是揣着一颗高度集中的心，就不能真正适当地使用它。水墨淋漓，决不意味着胡乱用墨，因为那样只会走向它的反面。在真正彻悟禅理的画家们的心中，都恪守着惜墨的原则。宋代的李成就是一位以“惜墨如金”而被后世敬仰的画家，但是，还有一些画家似乎比“惜墨如金”走得更加极端─“惜墨如命”。 矢代幸雄根据传说，向读者介绍了元代画僧老融。15 传说老融的画非常“微茫惨淡”，他用朦胧得几乎什么也看不清的那种淡墨描绘物象。他在描绘禅宗人物时，只是在眼睛和口唇处用细笔略作勾勒，便称是已经摄取了对象的精神。他的这种画风，在日本被称之“微茫画”，又称之“魍魉画”。在矢代幸雄这看来，这种画风可与日本的“白纸赞”联系起来，并且，还可以在中国大文豪兼书画家苏轼的诗中找到相似的观点：“素纨不画意高哉，倘着丹青堕二来；无一物处无尽藏，有花有月有楼台。”
　　对于两眼饱赏五彩缤纷的现代绘画的观众来说，申少君的《清寥寥，白白的》和《致虚极，守静笃》，也近乎是老融的“微茫惨淡”。不过，申少君用的不是“惜墨”法。他画面中的空白和虚幻之处，不少是用白色罩染而成，并非纸质本身。他的这类画比较注重画面的制作，与西方的学院派油画的方式比较相似，从开始到完成，都有明确的程序。他一般都很认真地画好小稿，然后在正稿上画出略图，接着染色、染墨，偶尔用些泼彩或“撞水撞粉”之法，再用白粉提出一些亮部，最后用墨线明确一下形象。这种表现媒材和处理手法，为林风眠、高剑父等“中西融合”派画家所创造，它具有相当的兼容性和开放性，一直为富有开拓精神的水墨画家所青睐。申少君在吸收这种画法的特点的同时，仅可能避免现时画家的那种只求偶发性的肌理效果而忽略画面整体意境的流弊。他从石窟壁画的那种斑剥蚀落中，发现了白色粉墙给画面带来的那种特殊的沧桑感，并大胆地用白粉（有时甚至是炳烯颜料）─这种为水墨画家十分忌讳的颜料在宣纸上作画，时而以粉罩色、时而以粉覆线，然而，在大部分情况下，这些白色都非常稀薄，我们常常能透过它们看到宣纸的纸纹。与此同时，申少君还经常采用一些泼彩法，并将它们有意识地组合成一种衣褶般的肌理，给画面以一种比较自然的秩序感和装饰感。在造型方面，他尽可能地弱化对象的体量感，用平面化的方式，将佛像前后互叠在一起，幻化出一种石窟和佛龛的空间效果。他非常讲究形与影、图与底之间的互换处理，使它们在空间上产生一种渗透性，给人以忽明忽暗、扑逆迷离的感觉，尤其是在那种玉石般的白色的笼罩下，仿佛使人置身于云雾弥漫的山水之中，正如白居易在《三游洞序》说的那样：“俄尔峡山昏合，云破月出，光气含吐，互相明灭，晶莹玲珑，象出其中。”但是，图形的错综转化及彼此产生的歧义，却并没有扰乱画面的意境。申少君的这类画，清澈、明静、恬淡，人的一切苦难、烦恼似乎都可以在这里得到净化和升华，我们似乎可以藉此进入到佛陀居住的那个清凉世界─“清凉月，月到天心，光明殊皎洁；清凉风，凉风解愠，暑气已无踪；清凉水，清水一渠，涤荡诸污秽，今唱清凉歌，身心无垢乐如何，清凉，清凉无上，究竟真常”（弘一法师《清凉歌》）。申少君年届不惑，长年漂泊的生活，使他对人世界的淡凉冷暖有深刻的体悟，如果说，《独立苍茫自咏诗》有点“为赋新诗强说愁”意思的话，那么，《清寥寥、白白的》全然是一番“却道天凉好个秋”境界，其中的冲淡和悲凉之意，也就不言而喻。他的这类作品，犹如一泓　　清泉，为汹涌澎湃中国水墨画坛带来了一股平和、恬静的气息。
　　七
　　匪神之灵，匪几之微。如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。少有道契，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。—《超诣》
　　申少君的《经颂》系列，由白、黄、红、黑四个色彩的系列组成，每一个画面都是由同一个颜色的十几种不同质地材料组成。他的《经颂·白色》系列，多半是从不甚经意的线条或纵横错落的书法开始，然后顺着画面寻找一种秩序，渐渐地涂画，于时，就形成了墨块。经过不同材质的白色的层层渲染和不断叠加，画面开始变得广袤、深邃，甚至出现各种意想不到的神奇符号。尽管各种颜料的互相重叠覆盖，但总还是留出一些土黄色的基地相映成趣。虽然画面已经完全脱略了自然的形象，但这种材质本身却因此而获得了一种独特的审美意义。它们朴实明净、恬静安详。只有当我们收听返视，智慧涌上心头的时候，我们才能发现申少君所描绘的这白色世界中所孕藏的万千气象。这是一个需要去慢慢寻找和品味的世界，一个能吞吐万物和容纳万物的世界。面对我们这样一个物欲横流、危机四伏、焦虑重重的现实，难道还有比这种清澈宁静的心境更令人向往、更使人振奋的光景吗？我们可以斗胆地说，它不是西方“极少主义”艺术的一种简单翻版。相比《经颂·白色》系列，申少君的《经颂·黄色》系列、《经·颂红色》系列和《经颂·黑色》系列，则完全舍弃了形象、乃至符号。这是一个更为纯粹的世界，它不是一种幻相，不会引人生出执迷之心，它是真实的，它就是它自己。它完全由材料本身来“言说”而不藉形相。这种“言说”是一种单纯的观照经验，一种观赏者对画面这种起伏重叠的肌理的材料的视觉感受。这里，我们不妨来看一下画家对于本人对于这种艺术观念和创作心态的陈述：
　　当我极力关注内心、关注具体的文化问题时，画面上的语言风格反而更加自然，更加纯净，更有个人性，好像从内心里流出来的一样。中国画创新不能光从形式上考虑问题，更重要的是要以新的笔墨形态去体现新的人文精神。一部艺术史证明，艺术的发展决不会由内部来产生新的形式，而只能是一种精神和社会的产物。如果过分强调形式的变革，会使艺术精神和文化意识被掩盖。这就是水墨艺术在当今文化中地位下降的原因。现在有人讲，水墨材料的特殊性能使它很难干预社会，很难体现时代精神。其实，这是一种误解。水墨画与社会时代的关系不一定是面对面的直接关系，它可以是较为迂回曲折的关系，关键还于艺术家有没有人文关怀的意向和问题意识。
　　当你走进寺庙，你会感觉到一种很特殊又正常，非常平常的声音，“喃、嘛、呢、叭、咪、的感觉都相异。不管你是疑义或认同，多少年如一日地一直延续，这是人间亦或天堂？以其中之道道出自己的绘画是否也可？
　　在《经颂》系列中，我们确实感受到了申少君作画时的近乎禅定的那种宁静和愉悦的心境。犹如一位补衲的老僧，申少君从这种简单得几乎重复的制作过程中，体悟到了生命的意义。正如画家自己常说的那样：“作画对我来说是既是一个过程，也是一种修练。”
　　这是一种人生的境界，也是一种艺术的境界。
　　2003年3月于杭州
　　严善淳：美术学博士　著名美术理论家　深圳画院副院长
　　注释：
　　① 关于苏派绘画教学体系与传统中国的笔墨关系的问题，范景中教授与本人为画册《舒传曦》（浙江美术出版社1998年出版）而撰写的《图像世界的探索者》一书中有详细的论述。也可参见范景中的《艺术探索与艺术问题》，载《图像与观念》，岭南美术出版社，1993年。
　　② 殷双喜《独立苍茫自咏诗》，见《画室探访—申少君的艺术世界》第3页，湖北美术出版社1999年出版。
　　③ 在他当年简历中有这样的叙述：“五十六天，一人走遍西北五省。北京山西·大同·太原·晋寺·五台山?永乐宫·华山－陕西·‘东·西’两线·碑林·甘肃·彩陶博物馆·敦煌·麦积山－青海·塔尔寺－河南·龙门石窟·少林寺·白马寺·南阳汉画像石博物馆。”（见《画室探访—申少君的艺术世纪》，同注3）。
　　④ 见申少稿手稿《绘事悟语》。
　　⑤ 申少君在其《绘事悟语》一文中说：“如何面对和解决当代中国画发展中出现的一系列问题，如何理解中国传统与西方文化接轨的问题，是50年代出生的一代人首先自觉承担和思考的责任，他们所接受的教育形式和思维方式，使他们始终将责任感摆在首要位置，不敢慢怠，更加不敢掉以轻心，也无法逃脱和攀越使命感的驱使。”
　　⑥ 笔者在2000年在深圳何香凝美术馆举办的“周思聪回顾画展”的座谈会上，从卢沉先生那里得知，周思聪在李先生那里受益非浅，而李先生对周思聪学生时期的山水画更是寄于厚望。周思聪先生的八十年代初的一些风景写生，在对光影的捕捉，对云烟的描绘，堪称杰作，惜少为画界关注。
　　⑦ 见陶宏《中国水墨的发展与创新—访著名水墨画家卢沉 》 。
　　⑧ 见陈宇凡手稿《申少君水墨人物画三品》9-12页。
　　⑨ 英国美术史家贡布里希在他的《艺术发展史》中，就用了不少艺术家的习作（如丢勒的《画家的母亲》、鲁本斯《画家之子》）、甚至是一些不太引人注目的草图（如伦勃朗的《大象》），来阐述艺术中的趣味及“知”与“见”的问题。
　　⑩ 中译本第578页，三联书店1999年出版。
　　阿纳德《西方现代艺术史》中译本第255页，天津人民美术出版社，1986年。
　　见申少君手稿《绘事悟语》。
　　《画室探访—申少君的艺术世界》第15页，湖北美术出版社，1999年出版。
　　这里所述观点，出自他的《水墨画》一书，岩波新书（日本），1974年版。
　　老融即智融(1114-1193)，原名邢澄，汴梁人。南渡后到临安，以医为业，以医入仕，官至成和郎，出入宫廷，颇受重视。五十岁时入杭州灵隐寺为僧，后老终于浙东庆元雪窦山。见陈高华编《宋辽金画家史料》，北京文物出版社，1984年。楼钥《攻集》卷二：“古人惜墨如惜金，老融惜墨如惜命；濡毫洗尽始轻拂，意匠经营极深 。人非求似韵自足，物已忘形影犹映；地蒸宿雾日未高，雨带寒烟山欲暝。”