近世以来，可以说每一代艺术家—无论中西—都不得不面临几乎所有的艺术手段与技法都已被前辈大师们穷尽的焦虑，只有其中的佼佼者，才能以超人般的强力意志对抗强大的古典传统，而求得原创性的突围。哈罗德·布鲁姆在其名著《影响的焦虑》中曾这样描述这类与前辈大师“竞争”的“强力艺术家”：“强者诗篇总是预示着复活。死者可能回归，也可能不回归，但是他们的声音会活生生地再现，而不可思议的是，这种再现永远不会是简单的模仿，而是继承者中才赋最佳者对前驱巨擘实施的竞争性的误释。”［1］申少君便是那种不甘于在传统的阴影之下碌碌无为的艺术家，他向传统致敬又突破传统的强力意志，也许从他九年前的一次特殊的艺术行动——“突围”中我们能更清楚地看出来。

　　2008年，申少君借山西永乐宫冬季休馆之机，带领他所主持的中国国家画院高研班七位艺术家入住其间，展开为期两个月的封闭式专题研究，探讨中国人物画传统语言的当代转化。但颇不寻常的是，申少君拟定的工作方式却是只许观摩不许临摹—每天早上先观摩三清殿的《朝元图》，随后以从当地请来的农民为模特在四尺宣纸上写生，写生必须以将传统语言转化为现代语言的方式进行，学员找不到出路时就去观摩壁画，再将自己对壁画中某些元素的观察、理解与总结进行放大并转化到写生中去，每天至少进行十个小时的创作。同时，学员不允许携带任何画册，最多可带一本《兰亭序》。申少君不单是对创作有如此严格的要求，而且对学员的生活也做了颇为苛刻的规定—必须住在条件艰苦的永乐宫招待所，一日三餐必须在没有暖气的宫内一处不影响壁画与建筑安全的地方围炉搭伙，生活作息都有严格的规定，亦不得卖画，总之，画画之外的事情一切因陋就简，违反规定者必须退出研修打道回府。这次精神与生理都处于极限状态的永乐之行更像是一次朝圣与修行。尽管对申少君而言，这只是一个特殊的教学案例而已，但在今天看来，更应该把这次永乐宫之行看作一个艺术方案或者艺术计划。这次永乐宫之行当中，其艺术作品成果本身并不是唯一重要的，申少君对这次行动的构想和执行的过程同样是这次行动的重要组成部分。显然，我们不难看出这个教学案例充满了矛盾，比如，若是只为画些农民的话，完全可以在画室里进行，何必要在永乐宫？明明是一次人物画的研修，却只允许带《兰亭序》这样一本书法的经典字帖？面对无数艺术家心追手摹的永乐宫壁画原作而不许临摹，学员的作品成果为什么看上去也似乎与永乐宫壁画没什么关系？这样一次看似简单的艺术写生为什么叫作“突围”？这些多少都有点匪夷所思。然而，透过这些看似抵牾的迷思，我们或许便可窥见申少君对传统的某种复杂的态度。

　　申少君曾经在与严善的微信对话中说道：

　　几十年在画里面转圈圈，思来想去，最留恋的还是线，还是线与墨的关系、线与笔的关系、线与空间的关系、线与色彩的关系、线与造型的关系、线与自己情绪的关系以及线给观者留下的思考……

　　从这段话中我们可以看出申少君认为国画中居首要地位者当属线条和经营位置。而永乐宫壁画恰恰在线条方面表现得尤为出色，不难看出申少君之所以只选择《兰亭序》让学生带入永乐宫也正是因为其线条方面的成就。因为永乐宫壁画与《兰亭序》的共同之处恰恰就在于它们都体现了对笔墨高超的控制能力：前者展现了处理宏大画面的卓越才能，后者则体现了笔墨最细微之处的灵活多变。显然，二者在申少君看来是中国艺术传统中最高成就的体现。他将本不相关的两件作品并置在一起，表明了他希望在笔墨方面能够尽精微而致广大。

　　进而言之，永乐宫壁画和《兰亭序》对于申少君有着更为复杂的象征意义。这两件作品还代表了中国传统艺术中两种截然不同的传统，前者属于工匠，后者属于精英。尽管我们今天已经将永乐2009“突围”申少君工作室学员在永乐宫作画 宫壁画看作是中国艺术史上的经典，但在近代以前这样的作品是无法进入主流艺术史的叙事的。这是由于明代以来董其昌等人建立了一套文人画的艺术品评标准，工匠画，尤其是壁画，显然已经被排除在艺术史之外了。而只要熟悉中国艺术史，我们就会知道文人画的主流叙事是明以后才出现的，尤其是经过董其昌的阐释与推崇后才逐渐成为一种艺术史的主流话语的。永乐宫作为一个宗教场所，其壁画以宗教题材为主，事实上宗教题材绘画是一个更为悠久的艺术史传统。从汉代的鲁灵光殿到三国的“曹衣出水”，再到唐代的敦煌壁画和“吴带当风”，其实都是宗教人物画的杰出代表，事实上像顾恺之、张僧繇、曹不兴、吴道子、尉迟乙僧等等都以画宗教人物画著称，并且在《笔法记》《历代名画记》《图画见闻志》等著名画论中他们都属于品评标准的上流，从明代董其昌建立起一整套文人画的艺术史话语之后，这些宗教人物画的大师便逐渐不为所重，而他们所代表的这个更为悠久的传统因而也在后世被文人画的叙事所遮蔽了。申少君却毫不讳言对“行家”技法的重视，倾心于永乐宫壁画中那种七八厘米宽的线条的力量与气势，这实际上便体现出他对比文人画有着更为悠久的艺术传统的复归。

　　而《兰亭序》则是精英艺术传统的一种隐秘的在场，这种在场的意义是双重的，它意味着申少君对文人画的态度是复杂的。一方面，文人画的话语背后其实隐含着一个理由，即中国画的精髓还是在书法上，所以文人画理论的奠基者董其昌会说“士人作画当以草隶奇字之法为之”，晚明以来的文人画家更是将“学画必在能书方知用笔”“书画同源只在善用笔而已”这类“书画同源”理论奉为圭臬。而申少君自己也一直很重视书法，他对以大篆的线条入画尤有心得。可以说，无论是从申少君的这个方案设计，还是从他对书法与绘画的关系的理解和实践来看，都不难看出他对文人画的笔墨价值和理论是认同的。但另一方面，申少君既然肯定了笔墨的价值，却置历史上诸多的中国绘画作品而不用，选择了这样一部书法作品，潜台词便是因为《兰亭序》无疑是中国传统艺术中笔墨成就的最高代表，而精英艺术传统中并没有绘画作品能与之相媲美者。这又表现了申少君对精英艺术传统的一种否定，或者说是对文人画的价值观进行了一次隐秘的祛魅。

　　这场朝圣之旅生理与精神上的极限，包括摒弃一切娱乐，斩断名缰利锁，与当年永乐宫工匠的工作与生活可谓相似乃尔，此时的艺术家已然摒弃了艺术家的身份，至少是暂时忘却了自己是艺术家，他们的工作与生活既像工匠，又像修士。我们都知道，许多伟大的艺术其实都出自工匠与修士之手，我们甚至不会知道这些工匠姓甚名谁，这些作品最初也并不被看作是艺术，它们只是对宗教的献祭，这些作品便构成了一部无名的艺术史。只有当它们从宗教与历史的遮蔽中被拯救出来时，艺术的灵光才得以在它们的背后熠熠生辉。也正是由于这灵光的烛照，我们才能在历史的洞口瞥见那些无名的作者的恍兮惚兮的影子。而这些作者恰恰因为无名，才能完全沉浸于艺术制作本身（他们甚至没有意识到自己是在创作），于是比有名者更为伟大。

　　事实上永乐宫壁画作为宗教画，已经出现了很多世俗的场景，画面中有蒙古、中亚的人种，这说明永乐宫壁画当时很可能是以当地人的面貌为范本。令人诧异的是，申少君并没有让学员去临摹永乐宫的壁画，而是请当地的农民为模特写生，这说明，申少君对工匠当时是如何作画有着细致入微的体察。对申少君来说，重要的不再是再现这些绘画作品，而在于重现当时作画的这种行为本身，在于重新恢复当时工匠作画时的心理和方式。甚至，他还留意到了宫内建筑有漏水与残破等隐患，当他了解到管理部门在永乐宫的维护与修缮的经费上捉襟见肘的困境时，便为永乐宫的修缮与保护游说相关机构，呼吁关注。经过多方努力，于两年后以执行主编和艺术总监的身份促成了中国国家画院、永乐宫壁画艺术研究所、雅昌集团、时代出版传媒股份有限公司四方的合作，出版了大型画册《瑞应永乐—永乐宫三清殿〈朝元图〉》，完成了“永乐宫三清殿朝元图”原大复制工作。这同样是在恢复那些立志要为道观重塑金身的信徒的虔诚与敬畏，只不过当时的信众要重塑的是宗教的殿堂，而申少君要重塑的是艺术的殿堂。不但如此，考虑到永乐宫原本是一个道观，而这个方案试图让艺术家无论是在精神上还是生理上都处于一种极限的状态，明显具有某种仪式性，这也让这次研习其实更接近一场修行。申少君甚至认为他在这场修行中的身份并非导师，只是一起修行的人，他的工作不过是将这些艺术家们置于一个特殊的环境之中，逼迫艺术家专注于此，让他们的直感自己生发出来，用自己的潜能去了解艺术最精微之处。这颇有点像苏格拉底自谦为“精神助产士”一样—苏格拉底有一套“助产术”式的谈话技巧，诱导别人从层层矛盾中走向某种确定的知识，他自称自己一无所知，被诱导出的观点其实是对方心灵中本来就有的，只是由于身体的阻碍才未能明确显现出来。

　　而艺术家们在实现这个艺术方案的过程中，就像王阳明“格竹”一样，正心诚意格物致知，在精神与身体的双重疲乏的极限当中，逼迫自己专注于艺术活动本身，他们必须如灵修者入山修炼一样，要放下一切世俗生活加在自己沉重肉身之上的种种我执，由此才得以与那些伟大的工匠、修士同在，在无名无我之中，突破身份与利害关系，与艺术重新建立一种血脉相连的圆融无碍的关系。当他们真正回到这样一个历史的场域中面对当地的场景与当地的人，面对壁画中神祇的在场，就达到一种对艺术的精微之处的体察，一种深入到历史情境当中去的体察。这颇像一场神秘主义的灵修，申少君仿佛是在举行一扬招魂的仪式使死者复归，形成一种天地人神的际会交游。不过，对于真正的艺术家而言，可能最为重要的是要让死者以何种方式复归：

　　他们是怎样回归的？这是一个具有决定性意义的问题。因为如果他们毫无缺损地回归，这样的回归会使迟来者陷入穷困境地，使他们在人们的记忆中（如果人们还记得他们）必然成为最终的贫困者—永远无法克服的想象的贫困。［2］

　　最具决定性意义的便是克服想象力的贫困，这才是申少君将这次研修命名为“突围”的真正用意所在—召唤死者的目的，是为了对抗最伟大的作者，如果临摹，其结果只能是让这些作者“毫无缺损地回归”，并使艺术家最终得到的不过是一种“想象的贫困”，在强制的重复之中成为艺术的牺牲品。申少君想要做的，就是要带领艺术家们摆脱“想象的贫困”。

　　申少君此次永乐宫之行是对经典作品的朝圣之行，但是只写生不临摹，甚至学员的作品初看上去与永乐宫并没有什么联系，这又形成对永乐宫壁画的有意忽视，事实上申少君是让学员面对着经典作品，将经典作品的语言、材料和技法运用到自己的写生之中，让死者复归，让壁画最原初的神秘力量与生机注入写生的作品之中。申少君的这一行为是带领艺术家在向工匠与修士致敬的同时，又与之“对抗”。由此形成了申少君在树立一个经典来实现对另一个经典的反叛的同时，又实施了对前者的疏离，这就构成了申少君对传统的第二次祛魅，可以说申少君的艺术方式构成一个双重的反叛。第二次针对的则是中国艺术的经典和传统的艺术权力。在这种权力2009“突围”申少君工作室文献举例 的话语中，经典经常被视为不可逾越的，后来的艺术家面对经典，则望而却步，述而不作，而申少君要对抗的就是整个传统的艺术权力，并由此来实现一种艺术的“突围”。

　　申少君在十多年前写的《绘事悟语》中说过这样一段话：

　　将西方现代的构成方式、造型方式与传统的线墨体系相结合，并将其还原到特定的文化背景中去。从表面上看，这一过程解决的似乎是一个形式问题，但从实质上看，则是向一元化的传统话语模式的勇敢挑战，使得现代水墨画的创作超出既定模式的绝对控制，呈现出多元化的态势。

　　申少君对艺术传统的致敬与反叛，以及将西方现代艺术的方式纳入到传统话语，其实都是为了不让传统中的伟大者“毫无缺损地回归”，这需要艺术家本身具有强力的、超人的意志。

　　强有力的死者回归了，但打着的是我们的旗号，发出的是我们的声音—至少是部分如此，至少在某些时刻如此。这些时刻证明了我们的坚毅，而不是他们的坚毅。假如他们完全以他们自身的力量而回归，那胜利就是他们的……［3］

　　注释：

　　［1］哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》（增订版），徐文博译，南京：江苏教育出版社，2006年版，第15页。

　　［2］同上，第147页。

　　［3］同上，第147页。