一

　　唐张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中说“书画异名而同体”，概述了“书画同源”的本质。在书画诞生之始，“同体而未分”，“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”（张彦远《历代名画记》）。在漫长的中国绘画发展之路上，在“书画同源”的理念之下，善书之画家与有书意之画作可谓众矣，故张彦远说：“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”（张彦远《历代名画记》）。而自五代北宋始，提倡文人画的主张更将“书画同源”发挥至极致。以书入画，书画兼擅，成为绘画发展的内在需要。赵孟、董其昌、“扬州八怪”等人更是使用特定书体的某种具体笔法写竹画兰，驰纵山水，表现出特定的意趣。从画史上看，以书入画已经成为一种根深蒂固的艺术传统。

　　与以书入画相对，书融画意则有其内在基因承继，“周官教国子监以六书，其三曰象形，则画意也”（张彦远《历代名画记》）。“书肇于自然”（蔡邕《九势》），自然中的阴阳变化融入字中，故书法之形势与自然物象的精、气、神之间仍有密切的联系。文字朝着趋简的方向发展，汉字的象形性也渐趋弱化，但象形之意，即张彦远所说的“画意”仍存续在汉字之中。但与以书入画的主张不同，以画入书则较少提及。在书体发展史上，趋简是总体方向，但也不乏繁化或美术化的倾向。东汉许慎在《说文解字·序》中列出了“秦书八体”，其中“虫书”便与大篆、小篆和隶书不同。后王愔的《古今字目》列出三十六种字体，唐韦续着《五十六种书并序》，其中的“鸟书”“龙书”之类，就是典型的图案化的美术书体。显然，这与汉字的发展方向相悖，孙过庭便批评道：“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。”（《书谱》）“巧涉丹青”，向具象的绘画方向发展，不符合书体发展的要求，被孙过庭否定当是必然。所以，在书画史上，像赵孟等人，其绘画中融入书法，但其书法中则了无画意。当然，我们也能看到具有画意之书，像郑板桥的“六分半书”就非常突出，但实际上，它仍在篆、隶、草书等几种书体之间，其所用的是绘画的方法和审美。

　　二

　　作为一名画家，申少君在以书入画和书融画意两端都有积极的探索，乍一看来，他的探索不出承继和发扬传统的范畴，但实际上则具有积极和深刻的当代意义，即其所言“立足当代，直取传统”。

　　申少君书法从唐楷入手，于颜、柳用功，打下基本功。上大学期间，百余次临习《石门颂》，为其宽博之结构与飘逸之风神所吸引。之后又沉浸于吴昌硕《石鼓文》之中，得大篆之沉厚；又于魏碑用功，关注其结构、用笔之方整。此间，申少君也徜徉于行草，对孙过庭的《书谱》，张旭的草书，黄庭坚、米芾的行书均有涉猎，而尤钟情于王铎，以为其功夫深厚，笔势豪纵而精微，故用力最多。最近十多年来，深爱金文，其书法作品基本以变形的金文为其主材，取其拙秀之趣，尤其表现金文斑驳的金石味和笔画诘屈的象形之意。

　　深爱金文可能与申少君作为画家本色以及以画家的视角获得书趣有关。金文铸刻形成的厚重、拙朴、迟涩、立体感和时空感，根本不同于今体楷、行、草书法，这种笔趣饶有画意。他在聊到写金文书法的感受时，以“铲”字概括用笔特点，大约用仰笔与纸形成锐角，纸笔之间距离不超过一寸，形似农民以锨铲土，笔锋入纸深，行笔涩，非用大力不能克服前方阻力。这种用笔方法甚是骇人，用力大而废笔，故多用旧笔。而其所要得到的正是深沉厚重而又拙朴迟涩的线，与经冰霜之后的人生体验相契。他的绘画，无论人物还是梅花，都非常重视线质的表现力，所以融入了很多书法的意趣在其中。在以金文为主的书法作品中，申少君审美价值取向和形式美追求则不同于纯粹的书家，而是具有独特性。

　　线是申少君绘画中最为青睐运用的形式，是其材料核心，在书法中，我也更倾向于用线来解读其审美追求，而不是笔画。“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。”（蔡邕《九势》）这是东汉蔡邕总结的书法用笔的总法则，为后世所宗。对于这个总法则，可以有两种不同的理解和态度，一是亦步亦趋，用中锋、藏锋、逆锋、迟涩等具体技法加以规范和实践。这是以法为前提，法中求意；一是自由地运用，只要能贯彻“下笔用力”的原则，各种技法，甚至包括侧锋、偏锋等也无所不用。这是守法和破法相交替，以写意为前提。在书体中，金文属于古文字阶段，尚不能区分具体的横、竖等笔画，本质上组织结构的材料是线。申少君的书法追求正是以意为先，解散笔法，其目的在于写出拙秀而又生动的线。这给其艺术发挥带来极大的空间，用笔之提按、深浅、俯仰、快慢、拖拽、抵拉等皆为所用，不受羁绊，偏中兼顾，聚散随性，唯以心意为准，写出轻重、粗细、长短、曲直、枯润变化的线。为了得到变化如意的线，他还经常加入绘画水墨的实践经验，以水破墨，以水润墨，加强线质的变化和视觉审美感受。这种从画家的视角出发，以打造丰富变化的线质为中心，致力于打通传统和当代的隔阂，以得到古今转换之后的个性化特征，具有典型的当代实践意义。

　　最近申少君的金文线质更加具有斑驳的古拙感，显然是其人生体验的厚度与金文的历史感、铸刻感的结合在用笔上的体现，在变化的形式美中蓄含了丰富的金石味。

　　三

　　在笔法、结构和章法这书法三要素中，笔法是在书写性中体现时间性，结构和章法实际上则是对空间的经营，也就是说，书法艺术实则是时空经营的艺术。如果说申少君对线质追求的过程中，重在表现时间的瞬息性和变化性，以追求节奏感的话，那么其将结构和章法作为整体空间经营的尝试，更反映出其作为画家的审美特征。

　　书家对空间的经营一直以来颇为重视，并有理论总结。清笪重光在《书筏》中说：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐。”“黑之量度为分，白之虚净为布。”从笪重光的论述中，不难看出：书法是以黑白经营空间的艺术；遵循“均齐”和“匀称”的原则形成空间的秩序感；“黑”是笔画，是经营的材料，用以分割空间之“白”，得到虚实对比的空间分布。这种整体的空间经营的意识在传统书论中非常突出，与邓石如等人的“计白当黑”之论契合无间，反映出清代书家的审美认识。

　　申少君的书法艺术最为重视空间经营，其来源于作为画家的实践，却与书法艺术的本质审美追求相合。所不同的是，在清代人的眼中空间的秩序感是前提，在申少君的眼中则是要突破这种秩序感。

　　申少君的出发点常是不要遵循清人均、齐、匀的空间秩序，所以首先要做的就是突破均、齐、匀的边界，使之无序。他首先突破的是行和列的空间规定性，弱化行列的秩序感，甚至做到无行无列。线的长短、粗细、曲直服务于单字结构的小空间，单字的结构服务于整张纸的空间分割，字的大小、疏密、欹正、宽窄等均服务于整体空间的经营。其次是营造冲突性，在弱化行、列的空间规定性的同时，通过穿插、渗透、借让等方法造成空间感的挤让矛盾，形成疏密分割的无序性。再次，打破正文、款文、印章等空间安排的先后位置的相对固定性，使之服务于整体空间经营。对于他来说，一张纸，无论大小宽窄，都是有待“布白”的大空间，而其经营的材料就是内容规定下的各种线、结构、款、印等。突破了行、列规定性并形成冲突的疏密空间，再利用款文、印章进行疏密调节，打破了先正文再款文再印章的空间位置先后，根据需要进行穿插使用，这样，款文可以在前、在中、在上、在下，当然也可以在后；印章的钤盖同样也视整体空间而定，较多闲章的使用对空间分割同样起到冲突或调节的作用，提示了重建一种秩序的可能性。

　　申少君迥异于书法传统空间经营的方式，通过解构、建构的方法，将线、单字、款文、印章等作为经营的材料，以画家的视角“计白当黑”，造成空间的疏密冲突，再施以调节，极大地拉开了与传统书法的距离，形成了具有个性化的独特性。

　　四

　　通过上述的解读，当使用传统书法的评价体系，如韵、雅品等对应申少君的书法时，就会陷入无所适从的境地。事实上，他的书法具有当代性，如果要用传统进行评价的话，我认为是具有丰富的意趣。

　　申少君的书法并非离经叛道，他的书法根植于传统，营养都来自于传统，用笔、用墨、空间经营的观念等莫不与传统相关。他只是用了不同的组合方式，这是从画家的视角进行的，强调了“好玩”的趣味性，所以看上去和传统文人审美的雅、韵拉开了距离。

　　这种趣味性反映了对当代审美价值塑造的尝试。网络化的时代，多元性、即时性、趣味性等成为特征，我们当然仍可以去追求传统的审美价值，但是符合于时代特征的审美追求也具有积极的意义。申少君的书法创作在当代可以作为一个个案加以关注和研究，他的思考、探索和实践提供了多维的角度，尤其可以启示对当代与传统的承继与发展的思考。

　　申少君是中国国家画院的专职画家，除书法之外，对水墨、大写意人物、梅花、色彩、理论研究等均有精深的研究，并有丰富的创作实践经验。同时，他在书装设计上也多有建树。在这些艺术理论研究和艺术实践的领域中，申少君有望建立起独特的具有内在逻辑关系的艺术体系，各领域相互交织，相互促进，这个体系他形象地称之为“榫卯结构”，就是像中国古代的建筑中各构件的结点以榫卯吻合相连，形成能承重而又富有弹性的柔性框架。他说：“从字到篇章、从书法到绘画、从绘画到设计、从语言到视觉、从理论到实践，像榫卯结构，形成体系。”而在这个环环相扣的体系中，书法成为其榫卯结构的最为基础的一环，起着极为重要的作用，为其整个艺术追求“解构榫卯结构之匠气，以筑外紧内松之艺风”构建先声。

丁酉年夏初于耕之堂